Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
3. Категория игры в аспекте музыкального пространства-времени
В современном музыкознании понятие игрового пространства-времени как целостного феномена находится в стадии становления. Исследование музыки с позиций игры и музыкального пространства-времени наиболее полно осуществляется в трудах известного музыковеда Е. Назайкинского. Рассматривая логику композиции, Е. Назайкинский наряду с иерархией трех масштабных уровней восприятия и тремя типами отражения, образующими систему «характеристическое - эмоциональное - логическое» учитывает также триаду «пространство - движение - время», соединяя ее с понятием музыкальной сюжетности. В разработке концепции монографии его труды являются основополагающими.
Так, в книге «О психологии музыкального восприятия» автор глубоко исследует пространственные факторы. Это и естественные предпосылки пространственного восприятия музыки, и влияние пространственных условий исполнения на особенности музыкального жанра, и взаимодействия внешнего физического пространства (в пределах которого звучит музыка) с внутренним, собственно музыкальным пространством, в котором развивается художественный мир произведения. Е. Назайкинским впервые выдвигается понятие третьей координаты музыкальной ткани - глубины, принимающей деятельное участие в создании пространственных эффектов в музыке.
Эти идеи нашли дальнейшее развитие в книге Е. Назайкинского «Логика музыкальной композиции», где фактура рассматривается в системе триады «фактура - синтаксис - композиция»; при этом подчеркивается пространственная природа фактуры и временная - композиции. С этим положением вполне согласуется мысль А. Онеггера: « ‹...› сама музыка - геометрия, движущаяся во времени» [92, 145]. Понятие художественного мира, по мысли Е. Назайкинского, влечет за собой важные для восприятия музыки представления о пространстве и времени этого мира, о его поэтическом устройстве, о действующих в нем силах и событиях. «Пространство музыкального мира нельзя ощутить зрительно, как нельзя и охватить движениями руки, измерить собственным перемещением. Оно развертывается лишь в сознании слушателя, но уже в своей собственно звуковой организации оценивается как трехмерное. Вертикаль, горизонталь и глубина фактуры фиксируют одну из форм пространственного восприятия музыки, соединяют реальное пространство, в котором располагаются музыканты и слушатели, со сферами иной, собственно художественной природы» [87, 61]. Физические координаты, согласно Е. Назайкинскому, отражаются в особых локализационных свойствах звучания. А они служат той материально-весомой субстанцией, которая питает - и в процессе восприятия и в исторической эволюции музыки - все другие музыкальные пространства.
Так, с позиций драматической установки главным из них оказывается пространство действия сюжетных сил. Как подчеркивает исследователь, когда говорят о столкновении двух сил в музыкальном развитии, то изначально полагают, что взаимодействующие начала образуют конфронтацию в некоем идеальном пространстве, а не слиты в одной точке. Когда констатируют сближение двух ранее контрастных музыкальных тем, то вовлекают в описание пространственные отношения. Именно такого рода идеальное пространство, подкрепляемое материальными звуковыми свойствами, по мысли Е. Назайкинского, и является художественным в музыке.
Следовательно, пространство музыкального произведения, как и пространство драмы, новеллы, романа, многозначно. Ассоциируясь с измеримым физическим пространством, оно вместе с тем оказывается и сферой развертывания специфического музыкального сюжета, тематического развития, пространством эстетических ценностей, полем взаимодействия идей и концепций, стоящих за образами и эмоциональными состояниями, запечатленными в музыке. Но если в театре зримость трех измерений выдвигает на первое место предметно-физическую сторону пространственной полисферы произведения, а в литературном описании лексическая обозначенность физических и идеальных элементов подчеркивает понятийную упорядоченность, то музыкальный художественный мир, по Е. Назайкинскому, - это прежде всего мир эмоционально-звуковой атмосферы, движение в которой и физически, и логически подчас неуловимо, но вместе с тем весомо, художественно значимо.
Как утверждает исследователь, выступая на первый план в самом начале - особенно во вступлениях - и создавая фон, среду для последующего, музыкальное пространство затем претерпевает ряд трансформаций от «физического вместилища инструментов и фактурной трехкоординатной среды - фона, к пространству артикуляционных жестов, мелодико-интонационных линий, и, наконец, к сфере мысли и архитектонических образов целого», оттесняясь эффектами движения, персонажными ассоциациями, динамическими впечатлениями, связанными с временной стороной сюжета.
Таким образом, в сюжетной ситуации проявляет себя особое единство художественного пространства и времени. Пространство - как место действия, как предметная сфера - предполагает членение на фоновые, выполняющие функцию среды и рельефные, выполняющие функции действующих сил, элементы. В свою очередь и сами действующие силы достаточно четко дифференцированы, причем их пространственная расстановка отражает не только внешнее расположение, но и соотношения по целям действия, характеру, этической значимости.
Время в художественном произведении, согласно Е. Назайкинскому, неоднородно и объединяет в себе процессы развертывания с процессами развития. Одни представляют собой движение «рассказа» о вневременном содержании, другие - собственно временной ход сюжета в событиях. Событие как сюжетная единица является результатом столкновения, взаимодействия сил и линий их развития. По мысли исследователя, более тонко оценивать музыку как развертывающееся во времени содержание позволяет дифференциация сюжета и композиции: «Если сюжет есть связная и необратимая во времени последовательность отраженных в произведении событий жизни, то композиция - это диктуемая художественными соображениями, интуицией и волей автора, а также законами рода, вида и жанра искусства фактическая расстановка материала» [87, 67]. Что же касается драматургии, то, как считает Е. Назайкинский, целесообразнее рассматривать ее как систему принципов и средств построения произведения по законам драмы, поскольку в музыке поэтика драмы чаще всего соединяется с поэтикой лирики и эпоса. Отсюда композиция, даже если композитор - великий драматург, оказывается обычно временной структурой лирико-эпического целого с элементами драмы, вмещающего одновременно поток эмоциональных состояний, повествование и сцепление событий.
Именно композиция как конкретное творческое решение, охватывающее и форму, и содержание наиболее полно и адекватно отражает временное развертывание художественного мира и жизни в нем. Тем самым, по мысли автора, вовсе не устраняется сюжет. Но, тем не менее, в музыке (в отличие от литературного романа, где слово позволяет создать сложнейшую сеть событий, подлинную интригу), построение даже незамысловатой фабулы непросто, так как нет фиксации имен, предметов, обстоятельств. Но зато усложняется и рафинируется композиция. Вбирая в себя фабулу, она расценивается то как процесс компановки, то как цепь событий, а иногда движется в динамичном равновесии между тем и другим. Поскольку, согласно Е. Назайкинскому, вместе с музыкальными персонажами в художественном мире иногда появляется и сам автор - в своих монограммах, лирических отступлениях, под той или иной маской и поскольку он постоянно трансформирует сюжет, высвечивая его то драматическими, то лирическими, то эпическими тонами, постольку композиция с точки зрения слушателя объединяет в себе смысловые процессы самого разного рода.
В целом же в восприятии драматургически организованной музыкальной композиции, по мысли исследователя, преобладают иллюзии независимости сюжета от автора и наблюдателя. «И хотя деформации «естественного» течения событийного времени, его свобода и причудливость, а вместе с тем выверенность и каноничность выдают автора как рассказчика, поэта и архитектора, все же, он все собственно композиционное по возможности мотивирует как сюжетное и даже самую старую и хорошо известную композиционную схему стремится преподнести как сюжет, благодаря чему оживающая в восприятии композиция осмысливается прежде всего как событийный процесс» [87, 70]. Это дает возможность при рассмотрении логики композиции, наряду с иерархией трех масштабных уровней восприятия и тремя типами отражения, образующими систему «характеристическое - эмоциональное - логическое» («этос - пафос - логос»), учесть также и триаду «пространство - движение - время», связанную с художественным миром, различными проявлениями музыкальной сюжетности. И тем самым в содержательном интроспективном ракурсе интерпретировать собственно музыкальную композиционную логику.
Являясь понятием собирательным, гибким, способным вместить в свою сферу множество конкретных представлений и нюансов, музыкальная логика, по мысли Е. Назайкинского, оказывается довольно сложным объектом для эстетико-теоретического исследования. Так, специальный раздел его работы посвящен музыкальной игровой логике. Цитируя следующую примечательную фразу Р. Шумана, вложенную в уста Эвсебия: «Слово «играть» - очень хорошее, так как игра на инструменте должна быть тем же, что и игра с ним. Кто не играет с инструментом, не играет на нем» [133, 83], ученый отмечает, что игровая логика развилась в музыке как игре на инструменте. Этому утверждению Е. Назайкинского созвучна мысль А. Лосева: « ‹...› генетически игра часто была началом и истоком того или другого рода искусства» [65, 884-885]. Столь же неслучайно, применительно к самым разным сферам мира искусства, мы употребляем этот термин, говоря, например, «игра актера», «игра пианиста», «игра красок» или «игра света и тени» в живописи. И все же, самое чистое и самое высшее проявление человеческой facultas ludendi (способности к игре) самой по себе, по мысли Й. Хейзинги, есть музыка. Игра, согласно Е. Назайкинскому, является одним из трех прототипов музыкальной логики (речь и моторика соответственно - два других). Но инструментальная и театральная игра, вбирающая в себя элементы речи и движений, оказывается еще более сложным целым. По мнению автора, игровая логика использует выработанные в речевой логике формы и содержание смысловых процессов и может, в тех или иных конкретных случаях, опираться на одну из жанровых форм - на полилог, диалог, монолог или свободно переходить от одной из них к другой. Связь игровой логики с другим прототипом музыкального синтаксиса - с синтаксисом движений важна по двум причинам, первой из которых является возможность вовлечения в музыку богатейшего общего опыта движений, а второй - возможность использования музыкально-исполнительской моторики как естественной опоры интонационной выразительности.
Итак, музыкальная игровая логика, по определению исследователя, - это логика концертирования, столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, линий поведения, образующих вместе «стереофоническую» театрального характера картину развивающегося действия, однако более обобщенную и специфическую, чем даже в музыкальном театре. Эта логика, как утверждает автор, на синтаксическом масштабно-временном уровне организует театр инструментов, фактурных и интонационных компонентов. Свобода от слова, от пения с текстом, от подчинения протяженным линиям монологической речи позволяет в инструментальной музыке достигать сравнительно высокого темпа сюжетоподобных процессов. Их синтаксическим выражением, по мысли исследователя, являются фигуры игровой логики (такие как, например, «интонационная ловушка» или «приостановка действия»). Развитие, подчиненное ей, уже в синтаксических масштабах складывается как динамичное поведение персонажей - голосов, пластов, мотивов, фраз в их отношениях друг к другу. Из трех общих типов логики, известных музыкальному искусству, - логики высказывания, логики состояния и логики поведения - инструментальная игровая логика ближе всего к последней.
«Если речь и пластика тяготеют к эпосу и лирике (при всей внешней характеристичности движения по существу являются единственным непосредственным языком эмоций), то игра - по преимуществу сфера драмы», - пишет исследователь. И далее: «Здесь, разумеется, нет и не может быть буквальных однозначных соответствий, речь идет лишь о тенденциях. В конкретных же произведениях, в авторских стилях игровая логика служит всегда почти неповторимому сочетанию лирического, эпического и драматического, по-разному соотносится с монологическими, диалогическими и полилогическими элементами музыкального синтаксиса, получает различное инструментальное воплощение» [87, 228].
Действительно, в условиях неповторимой индивидуальности авторского стиля игровая логика способствует выявлению имманентно-музыкального пространства и времени, и, соответственно, - особого игрового хронотопа. Так в аспекте игровой логики, как функционального остова системы сонатного формообразования, Е. Вартановой в работе «Логика музыкальных композиций Гайдна и Моцарта» выделяются игровые модели, и дается типология игровых систем, воплощенных в сонатной форме венских классиков. По мысли исследователя «первый (гайдновский) тип преломляет энергетику игры как сущности, как цели в себе, постулируя стоящее за этой игровой моделью миросозерцание, которое основано на априорном чувстве единства мира. Второй (моцартовский) тип, напротив, отражает его разнокачественность, загадочно зияющую сложность и потому предусматривает иную художественную функцию игры, которая - через иронию - становится единственным способом объяснения органического единства мироздания» [24, 22]. Такая типология игровых систем представляется актуальной, высвечивая разность творческих парадигм представителей венского классицизма. С этих позиций открываются новые возможности в изучении игрового пространства-времени различных стилевых детерминант.