Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
1. Формирование идей маскотворчества в музыке Й. Гайдна
Согласно мнению многочисленных исследователей в области зарубежной музыки, композиторы Нового времени в своих инструментальных произведениях подчеркнуто тяготели к музыкальному драматизму театрального склада. В частности, В. Конен пишет, что в русле игровой эстетики столетия «идеи, образы и художественные формы театра нашли своеобразное преломление в инструментальной культуре Германии эпохи Просвещения» [59, 155]. И далее, размышляя о путях сближения театральных и инструментальных образов, автор констатирует, что связующим звеном между драматическим театром и сонатой-симфонией была опера. Более того, экспансия господствующих оперных образов в сферу современной инструментальной музыки в значительной мере определила характер ее направления. Отсюда, произведения «мусического» искусства в качестве момента всеобъемлющей взаимосвязи духа эпохи, тесно связанные с историей и обществом, выходят за рамки своей «монадной структуры» (Т. Адорно), формируясь под воздействием драмоцентристского типа отражения и восприятия «образа мира» как «зеркала Вселенной».
Йозеф Гайдн обладал поразительно живым восприятием передовых исканий своего века в области драматургии и театра, что было обусловлено не только атмосферой того времени, но и всей системой социально-художественных детерминант эпохи. Известно, что его деятельность в сфере сценической музыки была на удивление интенсивной. Театральное наследие композитора насчитывает более 20 оперных произведений различных жанров, в том числе 13 больших опер на итальянские тексты, несколько немецких зингшпилей и кукольных опер для модного тогда и действовавшего в Эстергазе театра марионеток, а также множество вставных арий к операм других композиторов и музыкальных номеров к драматическим спектаклям. К тому же за время своей работы в качестве руководителя оперной труппы при дворе князя Эстергази он сам отредактировал и поставил около 90 итальянских опер. Всего же за свою творческую карьеру Й. Гайдн продирижировал более чем 1038 спектаклями [Landon 1982, p. 249].
Однако его деятельность на оперном поприще оценивалась по-разному. Хорошо известно высказывание австрийской императрицы Марии Терезии: «Если я захочу послушать хорошую оперу, я поеду в Эстергаз». А вот автор одной из первых биографий Й. Гайдна итальянец Д. Карпани, в целом высоко оценивавший музыку композитора, находил его оперы неудачными в смысле драматического развития. Действительно, оригинальность музыкально-сценического мышления Й. Гайдна не всегда находила адекватное понимание, причем, как выясняется, не только у его современников. К примеру, немецкий исследователь гайдновского творчества Г. Федер в своей статье «Некоторые тезисы на тему: Гайдн как драматург» (1969) приводит довольно многочисленные примеры «несуразностей», найденных им в текстах опер Гайдна: здесь и обманутые ожидания слушателей, и участие персонажа в ансамбле в то время, когда он уже ушел со сцены, и нелогичность в последовании эпизодов [142, 126-131]. Тем не менее все эти «несуразности», с точки зрения канонов классицистской драматургии, предполагавшей строгий хронологический и логический порядок событий (экспозицию, нарастание напряжения и развязку), перестают восприниматься таковыми и могут быть легко объяснимы с позиций общей эстетики импровизированного спектакля, которая, безусловно, придает своеобразие драматургической основе опер Й. Гайдна.
Наряду с этим своеобразием, значительный интерес представляют герои гайдновского театра. Имея возможность «реставрировать» их по сюжетам опер, попытаемся выявить тип художественных персонажей, который наиболее привлекал композитора.
Dramatis personae (родовой термин для обозначения персонажа - героя, маски, фигуры, типа, роли, действующего лица) гайдновских опер чаще всего сгруппированы в симметричные пары. Их вариантами могут быть: пара слуг и благородная пара, пара слуг и пара антигероев, а также благородная пара и пара антигероев. Например, в опере «Аптекарь» главные действующие лица образуют две противоположные пары: благородная пара влюбленных Менгоне и Грильетты противостоит паре антигероев - напыщенному Вольпино и ворчливому Семпронио.
Такой подбор персонажей удивительным образом ассоциируется с тремя твердо откристаллизовавшимися группами dramatis personae в архитектонике сценариев комедии dell'arte. Словом, на оперных персонажах композитора словно лежит печать буффонной комедийности типовых образов профессионального итальянского театра. Так, Паскуале в «Рыцаре Орландо», как и Скарамуш в итальянской комедии, обладает типичной капитанской чертой - фанфаронством и страстью к музицированию. Балкис в «Непредвиденной встрече», Фламиния и Клариче в «Лунном мире», Лизетта в «Истинном постоянстве», Зельмира в «Рыцаре Орландо», Нерина в «Награжденной верности» - все эти героини воплощают один и тот же театральный тип ловкой горничной, позволяя провести аналогии с их комической партнершей Коломбиной. А Чекко и Мазино в «Лунном мире» присущи исконные свойства «стариковских» персонажей, соответственно, - мания величия Панталоне-красноречивого и «ученость» любителя античной философии Доктора. Все герои Й. Гайдна - суть «маски», и не случайно, что исследователи упрекали его оперные персонажи в отсутствии гибкости и наглядности образных перевоплощений.
Таким образом, специфика персонажной образности и композиционной структуры опер отразила безусловное влияние архитектонических основ профессионального театра итальянской комедии dell'arte.
Обращение Гайдна к такому яркому явлению мировой сценической культуры как театр dell' arte отчасти определилось мироощущением бюргерской Вены. Показательно высказывание А. Рабиновича: « ‹...› в то время как во Франции уже собирались грозовые раскаты буржуазной революции, население Вены беззаботно предавалось разнообразным развлечениям. «Веселая Вена», «легкомысленные венцы» - определения, сложившиеся именно в эти годы и удержавшиеся до самого конца XΙX века» [104, 7]. Публичные маскарады, сопровождавшие жизнь большого и малого дворов, стали одним из культурных веяний этой эпохи. Ввиду недостаточности архивных материалов, в настоящее время невозможно определить принимал ли в них участие Й. Гайдн. Но известно, что в них участвовал великий современник композитора - А. Моцарт. Г. Аберт свидетельствует: «Моцарт ‹...› старался отличиться на маскарадах ‹...›. В одном из писем он просит отца прислать ему его костюм Арлекина: он хотел бы, «но так, чтобы ни один человек не знал об этом», явиться на костюмированный бал под видом Арлекина ‹...› ». Одно из Compagnie Masque (костюмированное представление), устроенное А. Моцартом и его несколькими друзьями состояло из пантомимы, где сам композитор был Арлекином, его свояченица - Коломбиной, шурин - Пьеро, один старый танцмейстер (Мерк) - Панталоне, некий художник (Грасси) - Доктор. Сценарий пантомимы и музыка к ней были написаны Моцартом, где проявился его «старый талант делать характерные маски».
Одновременно с комедией dell'arte, в Вене процветало демократическое искусство народно-импровизационной комедии с ее неизменным Гансвурстом - «потомком античных мимов и средневековых шпильманов» [Рабинович 1930, с. 7], своеобразным двойником Арлекина. Несмотря на многочисленные запреты театральных представлений с буффонадами венского Гансвурста, они обладали необычайной жизнестойкостью. В спектаклях этот герой каждый раз возрождался в различных обликах - Бернардоне или Кашперля. Арлекин-Гансвурст глубоко пустил свои корни даже в таком жанре как опера. В частности, моцартовский Папагено, по мысли Г. Аберта, унаследовал его черты. А временами он проникал даже в серьезную драму. Так известно, что еще в 1763 году, один из героев трагедии «Мисс Сара Самсон» Г. Лессинга Нортон представлялся Гансвурстом.
Репарация взаимосвязи творческого наследия Й. Гайдна с художественной практикой театра итальянской комедии требует репродуцирования образов самих масок, вне которого невозможно адекватное исследование игрового хронотопа.