Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
2. Проявление театральной парадигмы в музыкальных концепциях
В трактовке однородного либо дискретного декорированного пространства можно выделить два его типа: интерьерный (комната, зал) или экстерьерный (дворцовый двор, пленэр), обладающие особой картинностью воздействия. При этом первые части цикла, как правило, используют формы изложения, характерные для экстерьерного дворцового вида пространства, связанные с принципом крупного штриха, коммуникативным значением эффекта открытия занавеса как призыва к вниманию, «этикетными» интонационными оборотами - различными поклонами и реверансами, внушительными tutti, опорой на авторитет громкости и концертности. Вторые части цикла обычно связаны либо с широкой «пленэрной», естественной природной средой и, соответственно, со сферой мыслей и эмоциональных состояний, либо с замкнутым помещением (комнатой, залом). Пленэрное пространство характеризуется повышенной ролью звукоподражательных эффектов, таких как эхо, капли дождя, гроза, молния и так далее. Оно предполагает объемное, широкое фактурное решение, создающее ощущение звучащей атмосферы. Интерьерное пространство являет наличие тесной пространственной локализации, камерности ансамблевых голосов и тонкости интонационных рисунков, настраивающих на вслушивание в детали.
Так, колоритное решение интерьерного пространства на материале фиксированного сюжета Й. Гайдн представляет в финале Трио № 17 g-moll (нумерация по Edition Peters, написанном около 1790г.) - стремительном Presto.
Музыкальное содержание этой части воссоздает впечатление закрытого помещения (комнаты, залы), в котором происходит развитие фиксированного сюжета. Такой тип сюжета словно стремиться замкнуться в интерьере, отрезанном от природы, освещенном искусственным светом мерцающих g-moll и G-dur, позволяя с легкостью достигнуть эффекта остановки времени, изолироваться, сосредоточиться на бытовом и социальном анализе событий и действующих лиц. Один взмах «волшебной палочки» Великого маэстро - и мы словно на уроке танцевального мастерства, который преподносит грациозная Коломбина (хроматически-изысканные интонации) неуклюжему Арлекину (октавные дублировки в партии фортепиано). Расширение звуковысотного, тембрового и динамического диапазонов звучания придают игровому пространству ступенчатый характер. Так борьба за пространство как приоритетная тема высказывания включает момент этического превосходства. Комическое соединение легкости, стремительности движения, поддерживаемых единым пульсирующим ритмом, «скороговорок», контрастов звучания и скачков инструментального размаха создают впечатление музыкальной буффонады. Сварливый Панталоне будто не в силах совладать с шаловливой Коломбиной: в процессе «перепалки» она остается полным победителем. Особая артистическая приподнятость части, подчиненность неудержимому сценическому темпераменту спектакля, его неистово-буффонному темпу придает этому гайдновскому сочинению особую очаровательность.
Аллюзия на экстерьерное пространство блестяще отражается в III части Allegro, ma dolce Трио № 6 D-dur (нумерация по сборнику Й. Гайдн. Избранные трио. Выпуск II, редактор Н. Богданова, М., 1985 г.). Эта часть цикла предоставляет возможность наблюдать мобильный тип сюжета, тонко согласующий все изменения «внешнего настроения» мира природы с «внутренними действиями» фигурантов, переключающий внимание с психологических особенностей диалогизирующих героев на, собственно, природно-картинную сферу, аккомпанирующую умонастроениям маскер. Звуковая атмосфера, словно создаваемая голосами природы, становится естественным фоном взаимоотношений ведущих масок Доктора и Коломбины. Их живой диалог на лоне природы прерывается внезапно разразившейся непогодой (Minore). Чернеют и приближаются собравшиеся на небе тучи. Вслед за молнией (ломаный пассаж в скрипичной и фортепианной партии) раздаются могучие удары грома (sforzando, тт. 43-45)
Налетевший вихрь несет с собой рокот и завывание ветра, струи проливного дождя - эффект «капающих» аккордов. Столь же выразительна звукопись конца грозы: капли дождя становятся все реже, короткие молнии сверкают как бы вдали, стихает ветер, мрачные тучи ускользают по небу и вот уже первый луч солнца блещет жемчужинами росы (просветленный D-dur репризы). Благодаря искусной планировке звучностей, экспрессивной игре меняющихся красок (D-dur - d-moll - D-dur) окружающий пейзаж попеременно окрашивается в различные световые тона экстерьерного пространства.
Театральность мышления Й. Гайдна сродни «рапсодическому» полету фантазии, являющейся дифференциалом свободы, высшее состояние которой воспроизводит игра как универсальная категория музыкального искусства. По мысли Й. Хейзинги, игра «лежит вне благоразумия практической жизни, вне сферы необходимости или пользы. Это же относится к музыкальным формам и музыкальному выражению. Игра строится по законам, которые не определяются нормами разума, долга, истины. То же справедливо для музыки» [124, 154]. Действительно, в игре Гайдн творит новую реальность, согласно Шиллеру - «реальность высшего порядка», переворачивая законы серьезного и заданного, нарушая общепринятые нормы и правила. В результате мы обнаруживаем неожиданные смещения, повороты, асимметрию, нарушение регулярности, периодичности, строгой регламентированности в структуре камерно-инструментальных сочинений композитора и, как результат, - капризность, прихотливость, изобретательность в строгих рамках классических форм без нарушения логики мысли. «Создание норм целого стиля, идеальное воплощение норм классицизма и тут же нарушение этих норм ради их утверждения. Обыгрывание возможностей, которые заключают в себе средства выразительности и формообразования», исходящие из «имманентной инициативности» Й. Гайдна - так характеризует творческий метод композитора В. Бобровский [17, 61]. «Искаженные конвенции, - по мнению Т. Адорно, - являются частью системы Просвещения в той степени, в какой они искупают вину магических масок посредством того, что повторяют их как игру ‹...› » [3, 295].
Так, Й. Гайдн виртуозно «взрывает» композиционное пространство-время и подчиняет его драматургическому посредством использования ряда приемов. Большинство трио начинается очень динамично, не укладываясь в традиции классической экспозиционности, где осуществляется показ основных «действующих сил» (Е. Назайкинский) и музыкальное время как бы остановлено. К игровой логике композитора становятся более применимы такие словесные понятия как «вдруг», «внезапно», когда экспозиция настолько насыщается действием, что сразу же создает аллюзию на импровизированный спектакль. Вследствие этого происходят всевозможные срастания мотивов тем-персонажей на территории различных разделов как экспозиции, так и других участков сонатной формы, подобно интенсивному контактированию маскер в представлении. В зонах связующей, побочной, а иногда и заключительной партии спонтанно возникают контрастные дополнительные тематические импульсы (В. Бобровский), объяснение которым возможно лишь с позиций мимолетного вторжения новых действующих лиц. Инструментальные спектакли Й. Гайдна отсюда начинают ассоциироваться с карнавальностью как идеей празднества независимого жизнетворческого начала. Создавая настройку на одну композиционную логику, композитор «взрывает» ее изнутри, опровергает или создает своеобразный композиционный лабиринт, умышленно запутывая слушателя, с помощью введений неожиданных реприз, непредсказуемых обозначений в тексте, функциональной переменности тематических образований и других средств.
Особо выделяется гайдновский художественный прием, который можно было бы обозначить как «маскарад форм». С помощью этого приема композитор «переодевает» современные ему формы и жанры в «костюмы» форм и жанров старинных мастеров.
Так, в І части Moderato из Трио № 19 g-moll (нумерация по Edition Peters) каждая из основных партий сонатного Allegro рядится в «одежды» баховской аллеманды, стилистически выдерживая даже характерные для нее кварто-квинтовые нисходящие кадансы.
Карнавальное мироощущение Й. Гайдна проявляется через общение с ушедшими и современными музыкальными мирами как частицами всемирной музыкальной культуры, связанной с каждым живущим и влияющим на него. Игровой хронотоп композитора демонстрирует прорыв в иные пространственно-временные координаты, что открывает новые пути в музыке будущего.
Представляя необычайное остроумие драматургических ситуаций в ансамблевых сочинениях, композитор намеренно усиливает напряжение парадокса между общепринятым и индивидуализированным. Так, в І части Vivace assai из Трио № 21 C-dur, (нумерация по Edition Peters), не скупясь на композиционные неожиданности, композитор словно берет в «иронические кавычки» парадоксов функциональную переменность тем, в результате чего организует путаницу их элементов. Уже в шеститактовом вступлении, отделенном от экспозиции темпом Adagio pastorale, он создает ощущение некой интриги, вводя с третьего такта доминантовый органный пункт и останавливаясь на многозначительной фермате.
Несмотря на предельно простую тональность C-dur, Й. Гайдн, таким образом, представляет слушателям некую ангийму, которую нужно разгадать. В экспозиции все основные партии словно забывают свое место в структуре сонатной формы: после главной партии звучит заключительная с характерным для нее тремолированием на тоническом органном пункте. После этого следует построение, претендующее на роль собственно связующей партии, но со странным тональным планом. Неожиданно начинаясь в a-moll, она модулирует в тональность D-dur (тт. 19-24).
Опять-таки, внезапно, вновь появляется главная партия, несколько расширенная (до десяти тактов вместо восьми) и расцвеченная фиоритурами, но в тональности доминанты. Она могла быть принята за побочную, если бы не сохранившийся тип аккомпанемента, что противоречит логике классической сонатной формы (тт. 29-38)
Следом вступает собственно побочная партия, потерявшая, однако, свой «приличествующий антураж» - с навязчивым повторением доминантового трезвучия в гармонической фактуре и внезапным обрывом на двойной доминанте в динамике fortissimo (тт. 39-46). И только, после двухтактовой модулирующей связки, ведущей опять в тональность доминанты, звучит заключительная партия, которая строится на «зациклено-тупиковых» мелодических интонациях, перерастая в фигурационные обороты, характерные для заключения экспозиции (тт. 49-58)
В небольшой разработке главная, побочная и связующая партии «блуждают» по тональным «лабиринтам» музыкального пространства. Моментом нахождения выхода становится звучание главной партии в основной тональности в зоне репризы. Й. Гайдн, на протяжении всего развития сонатной формы, таким образом, комбинирует различные темы и их элементы в произвольном порядке, усиливая «детективную» композиционно-драматурги-ческую линию многочисленными интонационными ловушками и остановками действия. И лишь в репризе происходит разоблачение обмана, восстанавливается утраченный порядок. Все расставляется по своим местам: вслед за главной партией звучит трехтактовый связующий элемент, после которого вступает собственно побочная партия в основной тональности и заключительная, которая ранее находилась в зоне связующей. Как справедливо отмечает С. Гончаренко: «Условием миропорядка является стабильность пространственных показателей; элементы, попавшие в чужой локус, должны быть возвращены в исходное положение, тем самым восстанавливаются нарушенные связи, закрепляется гармоничная картина мира» [36, 11].
Такая сложная и запутанная интрига, лежащая в основе Vivace assai, может иметь объяснение с позиций одного из ведущих принципов комедий импровизированного театра, называемого и м б р о л и о (в переводе с итальянского, буквально означает «запутанность»). Удовольствие, которое испытывает зритель и, соответственно, слушатель, когда следит за развертыванием имбролио, смешивается с раздражением, вызванным тем, что никогда не уверен в том, что хорошо, и достаточно быстро понимает события, и испытывает трудности в желании прийти к окончательным выводам. Одновременно принцип имбролио нередко связан с тем удовольствием, которое рождается от разгадывания загадок и шарад. Именно такое удовольствие дарит композитор своим мастерством владения в организации ловушек для слушательского восприятия.
Развитие сюжетного времени в ансамблевых трио диктует свои особые закономерности, порождая борьбу между композиционным временем и временем драматургическим. В результате сочетания различных временных пластов, организуется процесс, называемый В. Холоповой «покушением» [126, 136], когда функции музыкального тематизма поражают своими разнообразными метаморфозами и трансформациями. Сюжетные линии, выстраиваемые композитором, приобретают как центробежный, так и центростремительный характер. Они могут развиваться в разнонаправленные стороны, согласуясь с принципом «отрицания отрицания», который Л. Мазель обозначает также «принципом отведения развития в сторону, противоположную той, где лежит его истинная цель». При этом сам тип сюжетности становится разветвленным. Гайдновский сюжет - это всегда история догадки, абстрактная пространственно-временная структура которой - лабиринт.
Так, магией театральных метаморфоз покоряет І часть Allegro moderato из Трио № 24 В-dur, (нумерация по Edition Peters). Гайдновская мысль здесь словно играет. Играет с моделью классического сонатного Allegri. Она не столько раскрывает себя, сколько маскируется, устраивает «карнавал понятий», заставляя художественные идеи «играть в прятки» или «рядиться в одежды галантных парадоксов». Более того, композитор здесь мыслит пространством так же виртуозно, как мыслит словами и образами поэт. Композиционный пространственно-временной континуум в данном трио организуется как лабиринт с множеством коридоров и тупиков. Это проявляется в театрализованном представлении ряда ложных побочных тем, которые могли бы быть трактованы и как дополнительные тематические импульсы, если бы не характерные для побочных партий тип мелодики и фактурные формулы изложения аккомпанемента, как некой аллюзии на различные женские амплуа, определяющие центральную коллизию этой части цикла. Пускаясь в крайне рискованные «авантюры духа», композитор словно предлагает слушателю сразу несколько возможных вариантов развития музыкального сюжета в контексте театральных ассоциативных связей, сопрягающихся с фабулой выбора невесты или сватовства. После изложения главной темы, появляется сразу несколько тем, претендующих на статус побочных. Так, первая из них, обладающая ярко выраженными народно-песенными интонационными оборотами, соотносима с амплуа «Простушки» (тт. 8-14)
Вторая, - ламентозная, изобилующая секундовыми задержаниями - с амплуа «Несчастной» (тт. 22-25)
Третья, - насыщенная замысловатыми хроматизированными интонациями - с амплуа «Умницы» (тт. 37-40)
Четвертая, - самая «примитивная» и отличающаяся предельной краткостью, с нарочито трехкратным повторением зацикленных интонаций в пределах кварты, - с амплуа «Скромницы» (тт. 46-48)
В контексте музыкальной композиции возникает вопрос, какая же из этих тем является собственно темой побочной партии. На пороге такого классического лабиринта необходима некая «нить Ариадны», которая бы привела к истине. В качестве нее, в данном случае, выступает логика тонального плана репризы, помогающая избежать неизвестности и найти выход из сложившейся композиционной ситуации. Любопытно, что в разработке ни одна из этих побочных тем никак себя не проявляет, а в репризе сонатного Allegri, напротив, словно сняв маски, практически каждая из них являет свое «настоящее лицо». Первая тема, претендующая на роль побочной партии, здесь будто бы вскрывает непостоянство, присущее обладательнице ее амплуа через возникшую тональную неустойчивость. Вторая тема - неистинность, притворство через звучание в «неправильной» тональности, поменявшей свой ладовый контекст из g-moll в Es-dur. Третья - противоречивость через появление разнонаправленных мелодических линий в фактуре. И лишь четвертая из них остается неизменной и проводится в основной тональности. Она еще раз словно демонстрирует постоянство своего амплуа. Таким способом решается проблема «выбора» как в сюжетном плане, так и в плане композиционном. Последующее победное восходящее движение ломаных октав на forte окончательно решает вопрос приоритетности. Похожий сюжет выбора невесты встречается в известной песне Й. Гайдна «Безразличие» на слова Й. Эшенбурга:
1. Право, глупым надо быть,
Чтоб красотку полюбить!
Ярче роз она цветет -
Я ж поблекну от забот.
Пусть красивей всех она
И свежее, чем весна, -
Коль черна ее душа,
Нужды нет, что хороша!
2. Право, глупым надо быть,
Чтоб богачку полюбить!
За каретой золотой
Женихи бегут толпой.
Коль покорность ей нужна,
Коли честность ей смешна,
И любовь без денег - прах,
Нужды нет в ее деньгах!
3. Ты скромнее всех вокруг -
Что за дело милый друг?
Если любишь всей душой,
Я навеки буду твой.
Если ж мой отвергнешь зов,
Буду я с тобой суров.
Коль глуха к моей мольбе,
Нужды нет, кто мил тебе!
Случаи, в которых возникают перекрестные связи между инструментальными и вокальными опусами в творчестве Й. Гайдна, не редки. Так, в конце партитуры неоконченного квартета опус 103 композитор воспроизводит визитную карточку с нотными строками из своей песни «Старец»: «Нет больше сил, я стар и слаб», словно обыгрывая свой «стариковский» имидж немощного композитора, который разоблачается свежестью и оригинальностью самого сочинения. Музыкальная концепция Трио № 24 В-dur, еще раз служит доказательством того, что гайдновский музыкальный мир неодномерен, предполагает движение в разветвленной системе пространственно-временных координат, что создает особую стилистику его творческого кредо.
Партитура клавирных трио виртуозно вмещает каждую из представленных автором сюжетных композиций. При этом, завязавшись, интрига может не иметь конца и это - типичный гайдновский прием эллиптического игрового пространства (прерванного, незаконченного). Так, композитор как известный любитель «сюрпризов» обыгрывает всякого рода эффекты сюжетной конечности и бесконечности, организующие эллиптическое пространство-время и вносящие элемент неожиданности. Способы реализации этих эффектов многочисленны. Среди них - перерастание напряженной драматической линии в мягкий и изысканный «реверанс», выраженный внезапным внедрением кадансового оборота; момент отсутствия закрытия театрального занавеса, ибо клавирные трио композитора, являясь настоящим кладезем разнообразных смысловых и функциональных оттенков, выступают как один вариант бесконечного сюжета. В этом смысле тезис об ограничении игрового пространства приобретает парадоксальное звучание. Действительно, развязка сюжетных линий в трио Й. Гайдна, может отсутствовать. Развитие сюжета при этом как бы не заканчивается, а приостанавливается. Образуемое в результате эллиптическое пространство-время, позволяет организовывать несколько трио в своего рода мегациклы, связанные с воплощением какой-либо одной сюжетной идеи, ибо время, ограниченное рамками произведения полагается меньшим «реальной» жизни спектакля, который как бы продолжается и после момента окончания сочинения. Отсюда, знакомство со вторым, предполагает знание первого. ( Как, например, основанные на идее сватовства Трио № 12 e-moll, соч., 57 и Трио № 28 E-dur, 86(78)).
Как известно, Й. Гайдн вынужден был сочинять постоянно, день за днем, из года в год. Отсюда, возможно через маски комедий dell'arte он отражал взаимоотношения между ним и его окружением. Будучи тонким наблюдателем, композитор делал в своих «дневниках» множественные пометки, касающиеся жизни и нравов современного ему общества. С большой меткостью и остроумием высмеивал лицемерие, жадность, сладострастие, праздность и другие пороки высшего света, имея в виду конкретные персоналии. Переместив их из реального жизненного пространства в художественное пространство своих сочинений, автор стал неуязвимым.
Так с прелестной Коломбиной композитор, возможно, ассоциировал мадемуазель Бозелли, придворную певицу князя к которой он испытывал особую привязанность. По меткому замечанию А.М.Б. Стендаля «Скромный досуг, остававшийся ему в обычные дни, Й. Гайдн уделял либо друзьям, либо м-ль Бозелли. Так выглядела его жизнь на протяжении более тридцати лет» [121, 33].
Известное скопидомство князей Эстерхази позволяет провести конкретные аналогии с персонажем итальянской комедии - комическим Панталоне. Так, однажды владелец роскошных дворцов, огромных богатств и неисчислимых земельных угодий поблагодарил Й. Гайдна за избавление от больших расходов на постановку оперы. Красноречивым свидетельством дотошности князя Павла Антона Эстерхази является подробнейший, включающий 14 параграфов контракт, согласно которому Й. Гайдн должен был исполнять свои обязанности в качестве вице-капельмейстера. Любопытно, что в контракте были тщательно оговорены многие мелочи. К тому же, небезызвестная версия возникновения «Прощальной симфонии», сохранившаяся со слов самого композитора в воспоминаниях его современников, а также служебная роль ее финала как тонкого намека, деликатной просьбы о долгожданном отпуске для музыкантов - вполне совместимы с мыслью о том, что многочисленные причуды князя в качестве злободневной темы были актуальны не только для умонастроений Й. Гайдна.
Так фабула Трио № 30 D-dur (нумерация по Edition Peters) основана на динамичном изображении событий, в центре которых иллюзорно фигурирует Панталоне - объект всеобщих шуток, розыгрышей и надувательств. Однако он трактован свежо и оригинально: главные черты его - подозрительность, расчетливость и скупость. Идея тотальной власти денег, бесконечного, всепоглощающего подсчета красной нитью пронизывает все части цикла и проявляется через наивный звуко-изобразительный прием staccato в нижнем голосе фортепианной партии блестяще имитирующий звон дукатов. О необычайной популярности этого приема на Ярмарке пишет Т. Ливанова, приводя в качестве показательного примера прелюд-пантомиму - Арию Колетты у Колдуна из музыкальной композиции «Деревенский колдун» Руссо. Нетипичное для других ансамблевых трио аномальное применение особых видов ритмического деления - триолей, квартолей, квинтолей, секстолей вовлекает в сложные алгебраические вычисления, связанные с торговыми счетами и множественными векселями. Пружиной интриги становятся маски слуг - Коломбины и Арлекина. Змеевидные хроматические интонации как нельзя лучше олицетворяют их необычайную хитрость, желание урвать себе «кусок пожирнее». Вероятно, Й. Гайдн таким изощренным способом хотел выразить свои глубоко затаенные мысли. В связи с этим примечательно высказывание А. Рабиновича: «Гайдн и сам, несомненно, устрашился бы перевести на язык конкретных сценических образов то, что звучало в его инструментальной музыке».
Композитор в клавирных трио организует игровые отношения не только между персонажами комедии, но и «персонажами» - исполнителями его музыки. Известно, что партнерами Й. Гайдна по интерпретации его сочинений, равно как и других выдающихся современников и композиторов предшествующих эпох, были не только выдающийся В.А. Моцарт и К. Диттерсдорф. О факте такого творческого конгломерата красноречиво свидетельствуют авторы многочисленных монографий. Так М. Келли сообщает об одном квартетном собрании у Стораче, на котором Гайдн играл первую, Диттерсдорф - вторую скрипку, Моцарт исполнял партию альта и Ванхаль - виолончели [146, 240]. Э. Холмс предполагает, что М. Келли ошибочно поменял местами Гайдна и Диттерсдорфа, так как Гайдн, будучи, разумеется, хорошим скрипачом, вовсе не был солистом, Диттерсдорф же, напротив, пользовался тогда большой славой как солист [145, 267]. В тоже время Й. Гайдну приходилось играть и с другим составом исполнителей - известным любителем музицирования князем Эстергази и его ближайшим окружением. Именно для этого состава ансамблистов и предназначались особого рода шалости композитора и текстовые «аномальности»: внедрение внезапных, как бы немотивированных знаков альтерации (в Ι части Трио № 28 E-dur), остроумных авторских ремарок cantabile и параллельного staccato в разных голосах партитуры (во ΙΙ части Трио № 30, нумерация по Edition Peters) или одновременно тщательно расписанного слова crescendo во всех голосах на протяжении четырех тактов. В этом случае отношения между музыкой и компонентами ее нотной фиксации становятся дополнительным предметом внимания.
Богатая содержательными связями структура игрового пространства-времени камерных ансамблей втягивает нас и в диалог с самим автором. Этот диалог с исключительной яркостью вскрывает многослойные смыслы и функции, заключающиеся в композиции музыкальных сочинений, а также требует активизации ассоциаций и художественного отбора, придающих вектору его протекания характер направления от противного. Такой метод общения с композитором посредством художественной коммуникации позволяет приблизиться к раскрытию некоего парадокса. Проекция «я - мир» как совокупность общих устремлений эпохи позволяет композитору идентифицировать себя самого с персонажем комедии масок - Арлекином, мыслить себя в его роли. «Вот сижу я в моей пустыне, почти без человеческого общества, печальный ‹...›. Последние дни я не знал, капельмейстер я или камердинер ‹...›. Печально ведь постоянно быть рабом ‹...› » [Рабинович 1930, с. 15] . Это гнетущее внутреннее ощущение Й. Гайдна находит своеобразный выход, прорыв, реализующийся огромной силы творческим духом в музыкальных звуках. В русле драмоцентризма столетия, породившего сравнение мира со сценой, а людей с актерами, играющими определенные роли, значительно расширившего представления о мире и предоставившего удивительную возможность каждому индивиду увидеть себя со стороны, Й. Гайдн сам становится персонажем единого бесконечного сюжета.
Показательно в этом смысле музыкальное содержание ΙΙ части (Rondo) Трио № 12 C-dur (нумерация по сборнику Й. Гайдн. Избранные трио. Выпуск ΙΙΙ, редактор Н. Богданова, М., 1985 г.) Фабула сочинения основана на многочисленных сюжетных перипетиях, связанных с «трансформацией» и, соответственно, приемом переодевания (travesti). Пружиной интриги становятся выдающиеся современники композитора, маски которых виртуозно примеряет ее главный фигурант - Арлекин. Но в его роли собственной персоной выступает автор. Как настоящий «театральный маг» Й. Гайдн готов в любую минуту сбросить маску и пригласить зрителей вместе с ним посмеяться над курьезными происшествиями, происходящими на сцене. В процессе развития музыкального содержания части, вереницей следуют друг за другом музыкальные «портреты» известных композиторов - А. Сальери, В.А. Моцарта, Д. Тартини и Д. Скарлатти. Не трудно угадать, кто именно из мастеров высмеивается, как и узнать характерные особенности стиля каждого из них. Так, рефрен являет нам маску мэтра, законодателя музыкальных вкусов А. Сальери. Усердное, старательное «топтание» на тоническом и доминантовом аккордах в диапазоне четырех мелодических звуков почти в точности напоминает Марш Сальери (звучащий в экранизации «Амадей» М. Формана).
Уже в первом эпизоде рондо, посмеиваясь, обнаруживает себя мастер музыкальных шаржей. Он распространяет сферу своего господства не только в пространстве, но и во времени, о чем свидетельствует длительное отсутствие долгожданного рефрена в структуре формы, реально расставляя приоритеты музыкального мира. Во втором эпизоде появляется маска, столь любимого, уважаемого Й. Гайдном В.А. Моцарта. Музыкальный материал Adagio ma non troppo позволяет проводить аналогии с фортепианными фантазиями В.А. Моцарта d-moll (Adagio) и c-moll (Andantino) - поражает общность интонационного и гармонического содержания.
Следующий эпизод Allegro представляет самого Й. Гайдна, демонстрирующего излюбленную им стихию бега и типичный прием ритмики.
Показав свое истинное лицо, он тут же примеряет еще одну маску, на этот раз - Д. Тартини, о чем вещают расширенная штриховая палитра - скрипичное portamento, «летучее» staccato, секвенционное «нанизывание мотивов» и длительная трель, как характерная черта его стиля.
В заключительном эпизоде появляется «портрет» еще одного героя - Д. Скарлатти. Общность приемов, живых танцевальных ритмов в излюбленном размере итальянской народной музыки и даже интонаций с известными клавирными сонатами - все это словно подтверждает авторство последнего:
К тому же, анализ тональных соотношений эпизодов позволяет сделать предположение, что в спектакле мог участвовать и драматург К. Гольдони, с которым композитор, перемигиваясь, играет на равных, пользуясь единым театральным языком. Выявившийся экслибрис являет нам некий орнамент из начальных букв чередующихся фамилий и имен «участников спектакля», подобно списку действующих лиц:
С -dur a-mol h-moll d-moll g-moll d-moll
Сальери Амадей Гайдн Джузеппе Гольдони Доменико
Экслибрис из имен и фамилий «участников спектакля» выявлен на основе обыгрывания фонетических и визуальных свойств звуков латинского алфавита и латинской буквенной нотации. Конечно же, речь идет, прежде всего, о стилистических прототипах, явных стилистических аллюзиях, которые позволяют представить предложенный вариант трактовки сюжетной интриги.
Так сценическое время совпадает с реальным временем «вечного спектакля», в котором играет сам Й. Гайдн со своими выдающимися современниками. Возможно, такой вид общения композитора со слушателем позволяет Й. Гайдну повествовать о своих вкусах, предпочтениях и приоритетах в области музыкального искусства.
Следовательно, сюжеты могли быть не только чисто театрального характера, но и воплощением музыкальной, а также бытовой обстановки, складывающейся вокруг композитора. Развитие «фабулы» подразумевало определенное сцепление событий, один событийный каркас. Но клавирные трио не преемлят монотонности и предсказуемости. Напротив, атмосфера карнавального веселья, обилие театральных творческих идей и идей, связанных с жизненными реалиями, масок, умноженное их многочисленными трансформациями, комических трюков и буффонад, озорной дух столкновений и коллизий вызывает взрывной интерес.
Великолепно манипулируя всеми формообразующими и драматургическими нитями композиции, Й. Гайдн свободно играет с типовыми моделями, наслаждаясь самим процессом игры. Доказательством этому служит прекрасный образец - двухчастное фортепианное Трио № 14 Es-dur (нумерация по Edition Peters), где в первой части Andante композитор словно является собственной персоной в «парадном камзоле» и «парике» великого маэстро, устраивая демонстрацию своих новаторских достижений в области музыкальной формы - двойных вариаций как предмета особой гордости.
Во второй части Allegro spiritoso Й. Гайдн будто демонстрирует классическую форму сонатного Allegro моцартовско-бетховенского типа с ярко выраженной двухэлементностью тематизма главной партии как образец достоинства своих выдающихся современников. В этом усматривается театральный эффект, перерастающий рамки камерной сцены, адресованный более широкой публике знатоков и ценителей музыкального искусства.
Таким образом, игровое пространство-время ансамблевых произведений Й. Гайдна уникально особой упорядоченностью разнообразных композиционных, сюжетных, фабульных, световых, ритмических связей и отношений. Оно раскрывается в трех основных аспектах: через игровое пространство-время импровизированных театральных композиций; через акт общения композитора с исполнителями, запечатлевая момент коммуникации с современниками; через общение со слушателем, как со слушателем-обывателем, так и со слушателем-профессионалом - эрудированным, изощренным в звуковом восприятии. Общаясь с музыкантом профессионалом, Й. Гайдн осуществляет прорыв в будущее, поддерживая диалог через столетия. Его произведения преодолевают многовековой временной барьер между многими поколениями исполнителей и слушателей, обладают особой коммуникативностью, позволяющей почувствовать Й. Гайдна как насмешливого, ироничного и даже саркастичного собеседника.
Его непрерывно пульсирующая творческая фантазия обретает максимальную свободу, как бы шутя, в им же сотворенном инструментальном музыкальном театре, подчиненном всеобщей идее игры. Игровая логика Й. Гайдна обосновывается тоже как идея, но в отличие от идеи игры как сущности целостного явления, игровая логика является, прежде всего, методом диалектического конструирования этого целого. И не в качестве его части, но в качестве логически-категориального момента из входящих в него отдельных идей содержания и выражения музыки. И в этом смысле, в качестве модификации «синтезирующего разума» (Т. Адорно), камерные сочинения композитора осуществили свою часть диалектики Просвещения в виде метафоры: «Разум, присущий произведениям искусства, - это разум, проявляющийся в форме жеста, манеры, образа действий или поведения: они осуществляют синтез, подобно разуму, но не посредством понятий, суждений и умозаключений - эти формы мышления там, где они появляются, используются искусством лишь как подчиненные, вспомогательные средства, а посредством того, что происходит в произведениях искусства» [3, 436].
Диалектическое отношение между идеями содержания и идеями выражения, по А. Лосеву, из своей антиномической природы рождает живой синтез и конкретизируется в виде простой дихотомии. Сущность выражения направляет рефлексию внутрь произведений и из ее конкретики можно вывести уровень сущности самого художественного содержания. Игровая логика в пространстве диалектики ее индивидуализации раскрывает способы объединения этих отдельных идей в единый целостный смысл, детерминированность которых (идей) можно выразить в следующей схеме:
Под эгидой игровой логики музыкальный стиль Й. Гайдна воспринимается в контексте хорошо обдуманных творческих намерений. Он предусматривает сильнейшее художественное воздействие на слушателя в результате того, что в чисто музыкальном плане одно никогда не вытекает из другого или не требуется им. И, таким образом, в творчестве композитора складывается кинетическая концепция игрового пространства-времени, обладающая особой подвижностью, динамичностью и мобильностью. Она несовместима с шаблонной композиционной техникой и отрицает как однонаправленность временного потока, так и статичность музыкального пространства. Гайдновские стилистические приемы, обычно представляемые в исследовательской литературе в качестве неких «неожиданностей» в драматургии его сочинений, всегда подчинены цели художественного высказывания. Прославление случайности преподносится автором как олицетворение свободы. Отсюда, заранее выстраиваемая композитором модель структуры музыкального произведения, то есть композиционная модель воспринимается как феномен, отразивший «смещение интереса в сторону техники письма, музыкального языка как системы средств и приемов, в сторону формы» [Соколов 1992, с. 94]. Музыкальное содержание сочинений Й. Гайдна в контексте игрового пространства-времени обретает особую емкость и неординарность, являя в клавирных трио бесконечность своих творческих идей.