Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
4. Роль русской постмодернистской поэзии в процессе концептуализации пустоты
Современная модель мировидения - продукт синтеза наивных представлений, научных знаний и поэтических метафор. Тем труднее сегодня однозначно определить и описать абстрактные понятия. Так, описывая «предельные понятия» в лингвокультуре, Т. Н. Снитко[1] опирается в большей мере на философские тексты, хотя наиболее полной картиной в таком случае, по нашему убеждению, является образная художественная картина мира, создаваемая многочисленными направлениями искусства ХХ в. Разнообразие художественных образов мира имеет два полюса: пеструю эклектичность и минимализм вплоть до отсутствия. О дальнейшем развитии образной картины мира пишет М. Бубер: «Эйнштейнова концепция конечного мирового пространства никоим образом не годится для обратного перекраивания Вселенной в человеческий дом ... этот новый космос еще можно помыслить, но нельзя вообразить. Человек, который его помыслил, на самом деле уже не жилец в нем. А поколение, пожелавшее переработать современную космологию в свое естественное мышление, будет, вероятно, состоять из людей, которые впервые за многовековую историю мироздания, отрекутся от самой идеи этого образа. И скорее всего их ощущение Вселенной и, так сказать, образ ее, будет определяться жизнью в принципиально неизобразимом мире: imago mundi nova nulla (новый образ мира - это отсутствие всякого образа)»[2].
Согласно уже общепринятой сегодня точке зрения, полуторатысячелетний цикл существования макрокультурного образования, которое условно можно назвать «европейской культурой», завершился к началу XX столетия. Эсхатологическая ситуация сменяемости эпох вызвала вселенский страх перед крахом мировой культуры, опустошением бытийных структур, заставила воздать должное понятию «пустота» и в европейской культуре. «Не только страх перед небытием, но и трудности, связанные с его пониманием, заставляют человека творить «культуру бытия». Но теперь, когда человечество повернулось лицом к космосу, когда люди стали всего лишь землянами, им открылись пространственно-временные интервалы, где почти ничего нет... Но не только перед собой, но и в повседневном будничном мире открыли земляне силы, способные все превратить в небытие»[3]. Таким образом, именно с переходом феномена пустоты из онтологического пространства в семиотическое связано появление понятия культурного вакуума - семиотического пустого пространства, образующегося при смене культурных парадигм, когда старые культурные формы (язык, искусство, игра) закостенели (по Шпенглеру), а новые еще не созданы. Поэзия и философия в такой период изобилуют знаками пустоты, небытия: «... из дыр эпохи роковой // В иной тупик непроходимый» (Б. Пастернак), «Логика бесконечного небытия» Д. Хармса, или стихотворение А. Введенского «Кругом возможно Бог»:
Горит бессмыслица звезда,
Она одна без дна.
Вбегает мертвый господин
И молча удаляет время.
Н. Бердяев в лекции «Кризис искусства» заявляет: нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизируется»[4]. По выражению В. Розанова, острое зрение начинает видеть разрывы[5]. Интересно в этом плане наблюдение Г. Д. Гачева, который описывает русский поэтический образ смерти как «разбрызгивание фонтана» бытия[6].
Потребность заполнения посткультурного вакуума возобновила интерес к понятию «пустота» многих мыслителей: Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера, К.-Г. Юнга, Н. А. Бердяева, Л. Шестова. «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем»[7]. Макрокультурное пространство не терпит пустот. Основоположниками новой заполняющей, структурирующей окружающую действительность, но одновременно и саморазрушающей культуры ХХ столетия стали русский и французский авангард 20-х гг. XX в. Абсурд и хаос - центральные знаки русской авангардной поэзии, адекватно отражающие состояние культуры и мироздания.
Русская авангардная поэзия первой волны строит систему координат, адекватную изменившемуся сознанию, создает собственную модель мира. Мы склонны относить ее к концептуальному типу, так как основными ее составляющими являются образы и символы, тем более авангардная эстетика серьезно тяготеет к отрицательным (отрицающим язык) формам выражения кризисной ситуации мира. Отрицание языка может выражаться языковыми средствами (косноязычие, заумь), но чаще - невербальными (молчание, паузы, обрывы). И в том, и в другом случае налицо мифологическое отношение к первичности факта реальности и вторичности языка. «Авангард - это художественное освоение именно тех областей бытия, которые незримы, неосязаемы, неизрекаемы, но специфика искусства в том и состоит, что сама неизрекаемость должна быть изречена (а не сохранена в молчании), незримость должна быть показана (а не укрыта во мраке)»[8]. Парадокс («содержание, отрицаемое собственной формой»), описанный М. Эпштейном, сближает эстетику авангардной поэзии с юродством[9].
Эсхатологическая ситуация повторяется в конце ХХ в. И снова авангардное искусство, теперь уже второй волны, в России обращается к понятию «пустота».
Постмодернистская картина мира во многом характеризуется лингвистическими терминами. Действительно, термины, извлекаемые из науки о языке (текст, морфология, буква, знак, грамматика и т. д.), вполне точно и объективно описывают ситуацию смены культурных парадигм.
Концептуализм одной из центральных проблем своей эстетики ставит задачу постичь и обозначить в художественной форме сам тип мышления, сформировавший специфику русского лингвокультурного сознания.
Кроме того, нельзя оставить без внимания онтологическую природу словесного искусства. Говоря словами Д. А. Пригова, язык и поэзия «не сами себе придумали жить». Поэт занимает исключительное место в культурной иерархии. Так, О. Шпенглер, разделяя людей на классы «тотема» и «табу», отнес поэтов к первому вместе с рыцарями и милицией, ко второму - с аскетами и учеными. Поэт стоит в «створе бытия», поэтому близок к решению онтологических загадок[10].
Концептуальное искусство (антиискусство, информационное искусство) - одно из направлений постмодернизма, рассматривающее художественное произведение как способ демонстрации понятий, употребляемых в научных дисциплинах философии, социологии, антропологии, искусствознании и др. («изменение», «пустая форма», «порядок», «тяжесть», «разрушение», «условность»).
Московский концептуализм как вторая волна русского авангарда ХХ в. естественно созвучен первой - в частности творчеству обэриутов. Но время обэриутов - это время краха старой культуры, вылившегося в категории абсурда как основной философско-поэтической категории, осмысляющей бытие. Концептуализм же воспринимает мир как пространство, заполненное осколками смыслов, и только поэтический язык, как зеркальное пространство калейдоскопа, моделирует гармоничные картины, которые рассыпаются снова и снова, превращаясь в сор Вселенной. И. Ильин пишет: «...постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на «мультиперспективизм»: на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность»[11].
Стремление избежать «лингвистического нарциссизма» относительно поэзии постмодерна абсолютно бессмысленно. Постмодернистская картина мира опосредована языком, не просто описывающим эту картину, но сутью ее являющимся. Знаменитый переход «от Мифоса к Логосу» уже позади. Культура XX столетия в целом была «горячей» (Леви-Стросс): заново изобретаются - во избежание повторений - не только новые тексты, но и новые языки (Хлебников, Арто, логический позитивизм). В этом смысле достаточно показательным является то, что группа первых английских концептуалистов называлась «Art-Language». Задача такого искусства-языка состояла в переходе «от морфологии к функции», от видимости к концепции. Таким образом, высказывание об искусстве, с точки зрения концептуализма, и есть искусство, а его язык равен его содержанию. «Произведение искусства есть тавтология, поскольку оно представляет интенцию художника, который говорит, что данное произведение искусства есть искусство, что одновременно означает, что оно есть дефиниция искусства. То есть, то, что оно есть искусство, верно a priori»[12].
Московский концептуализм невозможно считать русским вариантом западного направления концепт-арт. На русской почве слов и знаков развился концептуализм в самом глубоком значении этого термина. Однако нужно учитывать влияние на европейский и московский концептуализм принципов логического позитивизма. В семантической концепции Р. Карнапа между языковыми выражениями и соответствующими им денотатами, т. е. реальными предметами, имеются еще некоторые абстрактные объекты - концепты.
В концептуальных текстах мы обращаем внимание не на знаки как таковые, не на скрытые или явные цитаты из других текстов, а на онтологические схемы действия - на пространства, пустоты, тела, предметы и составляющие их вещества. С другой стороны, нельзя не отметить, что одной из причин обращения к текстам концептуалистов состоит в том, что онтология интересуется наиболее прославленными текстами, точнее, наиболее прославленными местами в них, которыми пестрят стихотворения московских концептуалистов: их поэзия - это поэзия цитат, клише и словесных банальностей.
Кстати, сами поэты одновременно являются и теоретиками концептуальной поэзии. Одна из проблем, которая решается в их работах, - переход литературы в текстологию. Д. А. Пригов сам дает описание текста: «...текст как эксплицитная тематизация основного пафоса и обстоятельств нынешней литературы»[13].
Художественное пространство московского концептуализма характеризуется синтетичностью: перформенсы, инсталляции, каталожные карточки, поэмы «совместного переживания», «кричалки». Поэтому произведение концептуального искусства почти всегда представляет собой вещь, предмет, самый обыкновенный, иногда самый «неэстетический». Но эта вещь остается всего лишь вещью до момента приобретения имени (часто подписи, этикетки), которое «зажимает», сужает, актуализирует смысл предмета из бесконечности возможных. Имя существует в концептуализме отдельно как «иная вещь». Происходит вторичное овеществление слова, оно само, его ткань, становится предметом. Таким образом в концептуальной практике происходит распад на вещь и имя («иную вещь»).
Концептуализмом проводится попытка разрушить связь между вещью и именем, так как звуковая оболочка и картинка буквенных символов вовсе не являются именем вещи, но становятся «иными вещами». Именно поэтому, на наш взгляд, выход концептуализма на чисто языковой уровень является выходом на уровень техники мышления, ибо сознание работает не с фотографическими образами предметов или ситуаций, а с концептами (смыслами в отношениях и связях).
Попытка вынести сетку концептов в объективный предметный мир выливается у поэтов-концептуалистов в обнаружение окостенения языка и невозможности проникнуть в сознание другого. Так концептуалист подходит к новой попытке преодолеть это застывание путем превращения концепта в симулякр (термин Ж. Бодрийара и Ж. Батая).
Симулякр - это не псевдо-понятие, иначе он снова стал бы концептом (пусть и ложным). Симулякр образует акт мгновенного существования, и именно поэтому важен для онтологической поэтики. Художественное произведение концептуалистов мгновенно и необратимо, существует только в момент восприятия. Лишь симулякр обладает гибкостью и способностью «мерцать», необходимым для выражения «мерцающего» смысла, не передаваемого языковым клише.
Формальный облик симулякра является словом. И только нарушение грамматических правил, семантических норм, то есть отношение к слову как к стеклянной прозрачной игрушке становится внешним описанием симулякра:
...Когда бы ему сжаться в точку -
Да только хуже будет быть.
Тогда уже не быть листочку,
Уже одной трагедье быть...
(Д. А. Пригов)
В концептуальной поэзии вопрос укорененности текста в реальности решается своеобразно: концептуальное художественное произведение является разрывом имени и вещи. Имя в долгом функционировании языка становится «иной вещью», концептом. Клиширование, застывание концептов делает невозможным диалог, художественное восприятие, и тогда язык уступает молчанию, концепт - симулякру.
В художественной среде московского концептуализма предпринимается попытка выхода из семиотической реальности и постижения мифологической ирреальности. Эту попытку можно считать закономерной для конца XX столетия, который характеризуется возвратом культуры к мифологическому мышлению, а также стилизацией языка инкорпорирующего строя.
Язык осознается носителями такого мышления не как язык, а как часть реальности, но такая часть, которая равна всей реальности. И поэтому, как утверждает Д. А. Пригов, процесс бытийствования текста является укладыванием живого языка по силовым линиям чужого силового поля.
Как считают многие исследователи, концептуализм отличает резкая вербализация изобразительного пространства (словно автор не чувствует разницы между предметом, его пространственным отображением и называнием). Там же, где слово и изображение начинают вторить друг другу, образуется мифическое пространство пустоты.
В своем знаменитом трактате «Лаокоон» Г. Э. Лессинг из того самоочевидного факта, что поэзия и живопись пользуются разным материалом: живопись - красками, которые располагаются друг возле друга, поэзия - словами, которые следуют друг за другом, делает вывод, что у этих двух видов искусства разные области освоения. Живопись изображает положение вещей в пространстве, а поэзия - их изменение во времени.
В концептуализме была предпринята попытка изменить самый статус изобразительного и словесного произведений, слив их воедино. Суть такого эксперимента состоит в том, чтобы соположив рядом изображение и слово, заставить их отображать друг друга.
Мы склонны идти за Ю. М. Лотманом в том, что пространственная структура каждого конкретного текста реализует пространственные модели более общего типа. Так, сосредоточенность на языке в концептуализме становится причиной того, что язык здесь заключает в себе все возможные выражения о мире, и в этом смысле для концептуализма все есть язык, а язык есть все. Мир рассматривается как некоторого рода текст, а текст - как мир. Все в мире сказывается через язык, и все исчезает в языке, на границе языка, молчит за ним. Так появляется потребность освоения языковых пространств: «Важно принять как должное, что языковое пространство не должно быть незаселенным, неосвоенным», - читаем у Л. С. Рубинштейна.
Исследователь творчества Л. С. Рубинштейна Андрей Зорин отмечает центральную особенность поэтической техники поэта - каталожную систему записи его текстов. Служа единицей (квантом, по определению М. Гаспарова), карточка Л. С. Рубинштейна способна нести совершенно различные количественно фрагменты текста.
Текст может строиться в парадигматическом плане, как неподвижные список, реестр, перечень. Это не последовательное, синтагматически развитое высказывание, а набор всех возможных или уместных высказываний, словесных актов:
1. Мама мыла раму.
2. Папа купил телевизор.
3. Дул ветер.
4. Зою ужалила оса.
5. Саша Смирнов сломал ногу.
6. Боря Никитин разбил голову камнем.
7. Пошел дождь...
...82. В тот день все было как обычно.
83. Я встал, оделся.
(Л. С. Рубинштейн «Мама мыла раму»)
И. Бродским высказана мысль о миметической природе традиционно стихотворной графики, воспроизводящей на белом листе пропорции человеческого тела по отношению к пространству. Графика карточек Льва Рубинштейна, как полуиронично замечает А. Зорин, ориентирована на контур губ говорящего рта.
M. Xaйдеггер задается вопросом: не является ли пространство первофеноменом, за которым уже ничего нет? Мы же спрашиваем: это ничего - не является ли оно пустотой? У Хайдеггера же находим посылку к ответу: «...возможно, как раз пустота сродни собственной сути места и потому есть вовсе не отсутствие, а произведение»[14].
Считаем возможным назвать первофеноменом пустоту, а стремление поэта-концептуалиста довести материал в произведении до нуля - сближением с теоретическими посылками английских концептуалистов: оставить лишь свойство, смысл, функцию, концепт.
С. Рубинштейн стремится, чтобы текст был озвучен, чтобы в тело стихотворения вошел голос, звук стал телом текста. Кроме того, что пустые карточки в каталогах Рубинштейна являют нам (или, лучше, зияют нам) пустоту в пространстве, тишина или долгие паузы во время исполнения (по термину поэта - «переживания») текста становятся парадоксальными феноменами - пустотами во времени.
Аналогиями таких пауз Рубинштейна в поэтике Пригова мы считаем недоговоренность, обрыв строки или сбив ритма в стихотворении:
На счетчике своем я цифру обнаружил -
Откуда непонятная взялась?
Какая мне ее прислала власть?
Откуда выплыла наружу?
Каких полей? Какая птица?
Вот я живу, немногого хочу
Справно, вроде, по счетам плачу
А тут такое выплывает - что и не расплатиться
Вовек.
(Д. А. Пригов)
Вслушиваясь в обыденную речь, мы обнаружили еще один вид пустот в концептуальных произведениях. - Называя что-то пустыми фразами или словами, мы имеем в виду общие места, нарочито стертый, банальный язык. Именно такая смысловая пустота наполняет казалось бы написанные или озвученные (а значит телесные) тексты концептуалистов.
Подобные открытые разомкнутые тексты допускают множество интерпретаций, поскольку в него изначально не заложена жесткая программа моральных императивов или идеологических ожиданий. «Это обернулось темой смерти текста, ухода его в слова, в буквы алфавита, в пустоту - в высшее идеальное состояние поэзии - в молчание... все, столь разнообразные по своему содержанию тексты имеют одно принципиально конструктивное завершение - белый лист... Это есть, скорее, логический конец одного из путей поэзии - пути в частое, незагрязненное культурными ассоциациями, олово»[15].
Насколько банально выглядят тексты концептуалистов на бумаге, настолько странно звучат они в исполнении авторов. Те, кто участвовал в «переживании», отмечают, что тексты звучат как медитативные, моторно-заклинательные. Напрашивается очень простая мысль: языковое клише - непременная составляющая любого заклинания. Поэтому концептуальные тексты, сплошь состоящие из стертых фраз, так напоминают ритуальные стихи. Сам Пригов, например, часто называет свои тексты насильственными (не в смысле языка, а в смысле метода воздействия на читателя) языковыми конструкциями.
Несомненно, что причина властности стихотворений Д. А. Пригова и Л. С. Рубинштейна кроется снова в особенности феномена пустоты. Неизъяснимая тяга к этой пограничной ситуации небытия или, по Л. Карасёву, к «онтологическому порогу», выливается у поэта Д. А. Пригова в потребность писать до бесконечности. Нереальная плодотворность этого художника стала уже просто мифом. В мировой литературе потребность писать оправдывалась по-разному: «чтобы умереть довольным» (Ф. Кафка); чтобы «возрождаться в произведении, укрывающем нечто от смерти» (А. Жид), чтобы посредством произведения сделать смерть «менее горькой», «менее бессловесной» и быть может, менее вероятной» (М. Пруст).
Однако приходится признать, что поэт, выпадая из плоскости языка, работает со всеми знаковыми системами: соединяя буквы, (вос)создает мир, устанавливает порядок. Подобно богу Тоту, поэт может не только записывать, но и оглашать, прочитывать написанное, аутентично трактуя его, - тем самым совмещая в себе фигуру читателя. Поэт собирает в универсальное целое знаки, сочленяет их, вливает в них жизнь.
Проанализировав большой корпус поэтических текстов Д. А. Пригова, Л. С. Рубинштейна и Т. Кибирова, а также критические статьи этих же авторов по поводу собственного творчества, мы выявили основные черты мировидения поэтов-концептуалистов. Оговоримся заранее, что, с одной стороны, эта картина мира совпадает с наивными представлениями носителя русского языка, что находит подтверждение в обращениях концептуалистов к фольклору (песни, былины, паремии, фразеологические единицы), к текстам песен советской эпохи и современной эстрады, к рекламным текстам. С другой же, картина мира московского концептуализма обнажает многие характеристики, позволяющие нам определить московских концептуалистов «элитарными» языковыми личностями. К таким характеристикам мы относим знание и свободное оперирование (цитация, аллюзии, намеки и другие приемы) текстами античных поэтов и философов, русской поэзии (от Державина до собственных современников), философии языка ХХ столетия (М. Хайдеггер, Г.-Г. Гадамер, Ж. Деррида, Ж. Делез и др.). Кроме того, в поэзии московских концептуалистов присутствуют частые отсылки к лингвистическим и культурологическим теориям (Ф. де Соссюр, Ю. М. Лотман, К. Леви-Стросс и др.).
Итак, основными чертами мировидения русского концептуализма, важными для описания представлений о пустоте, являются:
1. Мир как пространство Хаоса, принимающего различные культурные формы, «...ибо Хаос своего лица не имеет и лишь скрывается в ликах природы - наиболее наглядных и привычных»[16]. Проанализированные тексты дают основание заявлять, что Хаос концептуалистов имеет во многом мифические смыслы бездны, хляби, пустоты:
Только б хватило нам сил удержаться на этом плацдарме
на пятачке этом крохотном твердом средь хлябей дурацких...
(Т. Кибиров)
Хаотической или эклектичной в стилевом отношении нам представляется и сама поэзия концептуалистов. По этому поводу В. В. Малявин пишет: «По характеру же своему, как философия (нефилософствующая) отсутствия и пустоты, постмодернизм неизбежно метастилен: он принимает все стили и каждый из них делает маской, укрытием несуществующего... »[17].
Мир, изображенный концептуалистами, под тяготой непосильного бремени словно распадается, крошится. Поэты в каждом стихотворении подчеркивают идею развала, распада мира «на куски», его рассыпания в прах от внутренней пустоты. Так, каталожная структура творчества Л. С. Рубинштейна служит особого рода моделью мироздания, лишенной причинно-следственных связей, что на наш взгляд, созвучно пафосу постструктурализма обнаруживать в «присутствии» разрывы, сбои (у Рубинштейна - паузы, пустоты между карточками). Поэтому идеи мусора, хаоса, развитые в творчестве концептуалистов, имеют глубокий эсхатологический смысл: мироздание переполнено малозначащими деталями, подробностями-соринками, обрывками. Эта тема не нова, еще Гераклит говорил, что самый прекрасный космос может быть просто кучей случайно рассыпанного сора.
Д. А. Пригов в поэме «Одна тысяча отвечаний на одну тысячу вопрошаний: Что это может значить? И Что можно сказать о...?» пишет: «Что можно сказать о человеке, замахнувшемся на пустое место - да практически ничего, просто почудилось что-то, напился, накололся, кто-то порчу навел; однако же хотим заметить, что вообще-то весь мир полон пустот и точек, чреватых практически всем, что только может быть на этом свете, так что наш случай может выглядеть и как вполне метафизически разумное поведение»[18].
Такое видение мира М. Липовецкий считает парадоксом культуры русского постмодернизма 1980-90-х гг., состоящим в том, что он «строит свою паралогию на развенчивании такой могущественной для своей культуры модернизма «структуры разумности», как мышление бинарными оппозициями»[19]. Все это, в конечном счете, ведет к хаосу. Стирание различий между полярными категориями неизбежно обесценивает и опустошает их. В конце концов, бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере видимость, или, по терминологии Ж. Бодрийара, симуляция.
2. Отказ от «Я», преодоление деления мира на субъект и объект связаны с процессом психологического самоопустошения и понятием отрицательной антропологии. Центр тяжести перемещен с индивидуальности художника на текст; концептуализм - это мир, в котором отсутствует субъект или же он тоже попадает в ряд объектов, сфабрикованных штампами языка. Этот отказ от «Я» - своего рода присутствие в отсутствии. Погруженность поэта в пространство языка оказывается, по определению Л. Витгенштейна, «методом изоляции субъекта». Отказ от «Я» становится принципом концептуального письма, смысл которого - в обретении свободы для аналитического отношения к бытию, позволяющий сохранить чистоту и истинность взгляда на действительность.
3. Мистификация повседневной реальности и попытка вскрыть магические свойства обыденного языка, фундаментом чего служит семантика возможных миров (один из которых пуст), а также теория речевых актов Дж. Остина. Возможными мирами мы называем вслед за К. А. Переверзевым «ментальные модели действительного (или воображаемого) мира, возникающие в ситуациях восприятия, получения информации и построения высказывания и существующие в полном описании мира на правах альтернатив»[20].
В художественной системе концептуализма человек уходит в пустоту воображаемого мира, которая словно всасывает и поглощает все силы человека. Поэты-концептуалисты очень сильно прочувствовали этот жуткий вампиризм пустоты, парализующий деятельную активность человека в действительном мире иллюзий полноты и независимости его существования в мире воображения, в «мнимой действительности».
Так, в произведениях Д. А. Пригова создается своеобразная ритуальность словодействия: конечные проборматывания, косноязычие, выкрики, что напрямую превращает поэзию в первобытный магический ритуал:
Я всю жизнь свою провел в мытье посуды
И в сложении возвышенных стихов
Мудрость жизненная вся моя отсюда
Оттого и нрав мой тверд и несуров
Вот течет вода - ее я постигаю
За окном внизу - народ и власть
Что не нравится - я просто отменяю
А что нравится - оно вокруг и есть.
В системе концептуализма текстом становится поведение - самого автора и его детища. Так создается текст текста: то, что происходит со стихотворением. Например, «Программа совместного переживания» Л. С. Рубинштейна превращается в перформенс ритуально-мифологического характера, воскресающий архаические шамано-магические обряды.
Некоторые из «вещей» Л. С. Рубинштейна представляются нам не просто хором равноправных участников, но хором именно вещей, серией уподоблений (выраженных в самом перечислении и «окликании» смыслами друг друга). То, что это хор не людей, а именно вещей (или сущностей), позволяет говорить, что поэмы Л. С. Рубинштейна воспроизводят архаическую модель стадии до-литературного мифа[21]. Это не означает, конечно, что Л. С. Рубинштейн сознательно поставил перед собой такую творческую задачу, что он сознательно имитирует дологическое мышление (для эксперимента, игры или чего-то подобного). Нет, он интуитивно откликается на фактическое состояние мира культуры сегодня, то есть выполняет функцию вообще поэзии - дать прямой ответ на состояние реальности. На примере поэм Л. С. Рубинштейна отчетливо видно:
- превращение времени в пространство (а поэтического ритма в физическое действие перелистывания картотек);
- «разрывание» целого мира на части;
- создание системы из хаотичных частей (поэмы-перечисления), где один образ вариантен другому, из чего возникает целостность, но не каузальность.
Это состояние лингвокультуры постмодерна: переход от тоталитарного сознания к расположенности раздробленных индивидуальных сущностей.
Художественная система концептуализма, работающая с языковым сознанием, со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и общекультурным, проблематизировала привычную метафизическую парадигму. Видение нового концептуального пространства (достаточно зыбкого, являющегося непрерывной перекомбинацией известного) все же парадоксально вписывается в культурный контекст: концептуализм 80-х - это подавленный романтизм 60-х. И ранее описанное моделирование Вселенной, мистификация слова отталкиваются не только от принципов доисторичности, но и от непосредственно предшествующей истории.
Итак, мировидение русской концептуальной поэзии изобилует знаками пустоты, которые иллюстрируют мифологизированные структуры современной русской лингвокультуры.
Стилистическим приемом отображения смысловой пустоты является нагромождение слов, при котором часто происходит утрата смысловой связи, поэтому, как ни парадоксально, знаком отсутствия смысла становится избыток формы. Начинает действовать принцип: «Чем больше тела, тем меньше смысла», на котором основывается прием дления в поэтике Т. Кибирова:
Ой, сирени мои, яблони-черемухи,
ой ты, дольче фар ниентишко мое!
А чего? - да ничего - да ничегошеньки
ну ей-Богу, право слово, ничего!
Тоска, которая, являясь психологическим модусом пустоты в русской культуре, не находит никаких адекватных языковых средств, кроме скопления пустых фатических фраз. Одной из таких фраз, кстати, в русской обыденной речи является «Да ничего».
В поэтике русского концептуализма обращают на себя внимание частые случаи языковых ошибок: косноязычие фонетического и грамматического характера, ложная этимология и другие нарушения. Дело в том, что большую часть произведений концептуальной поэзии наполняют окостеневшие массивы плакатно-газетного «деревянного» языка советской эпохи.
В той степени, в какой художник начинает ощущать малейшие изменения в бытии, или, тем более, парадигмальные смены реальности, язык его произведений откликается нарушением собственных норм, грамматики. По Соссюру, «язык есть механизм, продолжающий функционировать, несмотря на повреждения, которые ему наносятся»[22].
Косноязычие синтаксического характера, иногда граничащее с афазией (и даже с алалией), и аграмматизм («нехитрые грамматические изобретения», по Д. А. Пригову): несогласование времен глаголов, употребление неверной формы числа, неверного падежного окончания, нарушение семантической сочетаемости слов - перестали быть уделом лишь широких масс.
Художественные приемы языковой ошибки и косноязычия прекрасно характеризуют черты современной языковой культуры:
1) пренебрежение многими правилами грамматики имеет социальные корни. Зыбкость и недолговечность новых законов и указов, принимаемых в бесконечном количестве, их бесполезность и неэффективность расшатывают уважение к законам и правилам любого рода, в том числе грамматическим и семантическим. Вопрос о том, что первично - нарушение языковых законов или политических, все же спорный;
2) явное «ломание» в языке, очень похожее на исковерканные формы детского языка, напоминает о «возрасте» русской культуры, о детскости ее души и ее подростковом характере. Будто ребенок, вырвавшийся из школы, где его долго заставляли говорить правильно, намеренно ошибается в беседе со сверстниками. «Безостановочное пустосвятство, переставшее вызывать ответные чувства, заставляет простого человека на сокращение языковой свободы в больших сообществах отвечать речевой разнузданностью в микрогруппах»[23];
3) косноязычие концептуализма - признак «юродства» русской культуры. Застывшие структурные и семантические формы обыденного языка неспособны выразить бешеный темп изменений, перетеканий в пространстве русской культуры. Закономерен поиск «мерцающих форм» для облачения «мерцающего» смысла.
Русская литература ХХ в. неоднократно делала попытки выразить возраст и характер культуры через нарушения в языке произведений (Д. Хармс, А. Платонов). Московский концептуализм использует этот опыт, но косноязычие современной русской поэзии онтологично по своей специфике - оно обнаруживает пустоты не только в языке, но и в общем бытии русской культуры.
Ведь если крах старой культуры, социальных и государственных языков в начале ХХ в. выразился в поэтике обэриутов в категории абсурда, как основной философско-поэтической категории, осмысляющей бытие, то русская поэзия конца ХХ столетия кризисное состояние культуры и языка описывает в совсем иных категориях - пустоты, небытия, отсутствия:
Фонарь. Отсутствие. Аптека
И ртутна наледь на металле
Патрульного автомобиля.
(М. Еремин)
Отсутствие или пустота осознаются как имманентное свойство пространства мира, проявляющееся, соответственно, на всех уровнях языка (грамматическом, лексическом, семантическом, «речевой манеры» (Р. Барт)) и построения стихотворного произведения.
Таким образом, области бытийных новообразований проявляются в языковых пластах культуры. Предполагаем, что поэзия не просто реагирует на изменения языка, но и сама становится областью кристаллизации нового языка и менталитета. Смысловые и формальные изменения бытия открываются нам (становятся явными), когда начинают жить в языке.
[1] См.: Снитко Т. Н. Предельные понятия в Западной и Восточной лингвокультурах. Пятигорск: Изд-во ПГЛУ, 1999. 159 с.
[2] Бубер М. Я и Ты. М.: Высшая школа, 1993. С. 88-89.
[3] Чанышев А. Н. Указ. соч. С. 160.
[4] Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 9.
[5] См.: Розанов В. В. Религия. Философия. Культура. М.: Республика, 1992. С. 27.
[6] См.: Гачев Г. Д. Указ. соч. С. 321.
[7] Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: «Художественная литература», 1975. С. 235.
[8] Эпштейн М. Н. Пустота как прием. Слово и образ у Ильи Кабакова // Октябрь. 1993. № 10. С. 180.
[9] См.: Эпштейн М. Н. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. № 12. С. 225 - 235.
[10] См.: Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 2: Всемирно-исторические перспективы. М.: Мысль, 1998. С. 407.
[11] Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. С. 11-12.
[12] Кошут Дж. Искусство после философии // Вопросы искусствознания. 2001. № 1. С. 172.
[13] Пригов Д. А. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. М.: Издательство «Ad Marginem», 1996. С. 20.
[14] Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. С. 315.
[15] Пригов Д. А. Указ. соч. С. 56.
[16] Малявин В. В. Мифология и традиция постмодернизма // Логос. Кн. 1: Разум. Духовность. Традиция. Изд-во Ленинград. ун-та, 1991. С. 55.
[17] Там же. С. 52.
[18] Ср. с «точками бифуркации» (Пригожин И. И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986).
[19] Липовецкий М. Паралогия русского постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1998. № 2. С. 285.
[20] Переверзев К. А. Высказывание и ситуация: Об онтологическом аспекте философии языка // Вопросы языкознания. 1998. № 5. С. 27.
[21] См.: Фрейденберг О. М. Указ. соч. С. 73-79.
[22] Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: «Прогресс», 1977. С. 119.
[23] Гусейнов Г. Ч. Ложь как состояние сознания // Вопросы философии. 1989. № 11. С. 70.