Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
3. Тело словесного художественного текста. Пустота как особая форма отражения
В работе «Око и дух» М. Мерло-Понти отмечает: «для того, чтобы выразить мысль, тело, в конечном счете, должно само стать мыслью или интенцией, которую оно для нас означает. Именно тело указывает и говорит»[1]. Но и первичной фиксацией реальности, более того, областью становления бытия является все же тело.
Если смотреть на данную проблему широко, то ориентация подобного рода, ставящая на первое место «натуру» и, прежде всего, тело текста, составляет одну из коренных черт гуманитарной стратегии второй половины XX в. Однако «тело» можно понимать по-разному.
Само латинское слово textus («ткань, сплетение, соединение») уже определяет наличие телесности. Телесность текста состоит в том, что он плотен и устроен определенным образом. В противном случае не возникла бы целая череда наук, изучающих это устройство.
Использование термина «тело» как нельзя точнее передает онтологическое устремление к тексту и влечет за собой появление понятий того же «физиологического» ряда: «...конкретное воплощение, заполнение пространства артефакта мясом убиенных слов и всяческих версификационных костей и сухожилий»[2]. Тело текста может быть прекрасным и уродливым, над ним можно проводить всякого рода социолингвистические эксперименты. Тексты могут быть промаркированы как светлые и, напротив, темные, пассивные, грустные, уродливые. Текстовым телам ставят диагноз. Например, простой текст считается эпилептоидннм, галлюцинаторным, сумеречным и вязким, сложный текст - шизоидным, аутистическим, рассудочным и символическим.
Тело - это то, что соединяет сопоставленные ранее текстуру и реальность, мир; это место взаимопроникновения пространств, веществ, движении. Это место борьбы, неустанно развивающейся между литературной формой или «конструктивным принципом» и материалом письма, Первое предполагает поэта с его субъективной позицией, тогда как второе объективирует стихотворение в контексте идей самого языка.
Так как онтологический интерес к телу вообще никак не связан с понятием «цели» или «средства», он исходно неутилитарен, нацелен на тело, как на что-то абсолютно самодостаточное, предназначенное лишь для себя самого, не нуждающееся в обосновании для своего наличествования, не предназначенное для того, чтобы с помощью себя добиваться чего-то другого.
Мы склонны описывать бытие тела текста в терминах предельно широких, а именно в терминах пустоты и вещества. Полярная смысловая окрашенность полюсов вещества и пустоты не предполагает, впрочем, строгого соответствия между плотностью текста и степенью его «живости»; а пустота, помимо смысла отсутствия жизни, сопрягается также с идеей свободы, с возможностью движения, то есть с чем-то таким, что несет в себе несомненный положительный заряд, если рассматривать движение не как нехватку, тоску по чему-то еще недостигнутому, а как нечто самоценное, в себе завершенное.
Кроме того, при выяснении специфики телесности словесного художественного текста необходимо ввести понятие замкнутости и открытости текста. Замкнутый текст есть такой текст, в котором все элементы произведения смыкаются в единственное чтение. Каждый из элементов ратифицирует такое чтение и освобождает текст от какой бы то ни было игры неопределенности. Открытый текст - это текст, все элементы которого максимально активизированы по причине того, что идеи и вещи опровергают (не избегая) утверждения о том, что они замкнуты в пространстве стихотворения. На деле слияние формы с крайней открытостью оказалось идеалом, к которому стремится стихотворение - «цветущим средоточием ограниченной бесконечности». Не составляет труда назвать средства - структурирующие средства - которые могут служить «открытию» поэтического текста, зависящие от элементов произведения и, конечно же, от намерений писателя. Иные из них предназначены для организации произведения. Открытый текст, по определению, открыт миру и прежде всего читателю. Он предлагает участие, отвергает власть автора над читателем и, по аналогии, власть подразумеваемую другими (социальными, экономическими, культурными) иерархиями. Открытый текст предполагает не столько директивное, сколько порождающее письмо. Писатель выходит из-под тотального контроля и ставит под сомнение власть как принцип, контроль как мотив. Особое внимание открытый текст обращает на процесс, будь это процесс оригинальной композиции или последующих композиций читателя, и потому сопротивляется культурным тенденциям, стремящимся идентифицировать и зафиксировать материал, превратить его в продукцию, - то есть такой текст сопротивляется редукции.
Отношение формы или «конструктивного принципа» к телу стихотворения (концептуальному массиву и самим словам) - есть первичная проблема открытого текста, с которой письмо сталкивается вновь и вновь. Может ли тело текста артикулировать изначальный хаос (сырой материал неорганизованную информацию, незаконченность, беспредельность), не лишая его вместе с тем пульсирующей жизнетворности, порождающей силы?
Или, более того, может ли тело текста породить потенцию, раскрывая неопределенность, превращая беспредельность в полноту? Наш ответ - да. Тело текста - не закрепление смысла, но деятельность по порождению смысла.
В своей статье «Ритм, как конструктивный принцип письма стиха» Юрий Тынянов пишет о форме (в принятой нами терминологии «теле») произведения: «Мы лишь недавно изжили знаменитую аналогию: форма - содержание = стакан - вино. Беру на себя смелость утверждать, что слово «композиция» в 9/10 случаев покрывает отношение к Форме как статической. Незаметно понятие «стиха» или «строфы» выводится из динамического ряда; повторение «перестает сознаваться фактом разной силы в равных условиях частоты и количества; появляется опасное понятие «симметрии композиционных фактов», опаснее, ибо не может быть речи о симметрии там, где имеется усилие»[3].
Неспособность языка слиться с миром позволяет нам отделить наши идеи и нас самих от мира, а вещи в нем - друг от друга. Неразличимое - всего лишь аморфная масса, различимое - множественность. Невообразимо полный текст, содержащий все, будет на самом деле закрытым текстом, и потому он будет невыносим.
Главная деятельность поэтического языка - формальная. Делая форму различной, поэтический текст открывает, создает вариативность и множественность, возможность артикулировать и прояснять. Не сумев слиться с миром, мы открываем структуру, различие, общность и раздельность вещей.
Заканчивая размышления о вещественно-телесной ощутимости текста, можно согласиться с Р. Бартом и, может быть, иначе прочитать его известные слова: «Писать - значит в известном смысле расчленять мир (или книгу) и затем составлять заново»[4].
Пустота не только оязыковляется, отображается языком, но и сама становится языковым средством отображения. «Проникновение» пустоты в сферу языка еще раз подтверждает его онтологическую предрасположенность.
Женевская лингвистическая школа подняла вопрос о важности понятия «нуля» для анализа языка, рассматривая язык как систему взаимосвязанных синхронных противопоставлений и утверждая ассиметричный дуализм этой системы.
Р. О. Якобсон в работе «Нулевой знак» вспоминает основное положение Ф. де Соссюра, согласно которому язык довольствуется противопоставлением наличия признака его отсутствию, и именно это «отсутствие», противопоставленное «наличию», иначе говоря, нулевой знак, послужило отправной точкой для развития ряда плодотворных идей Шарля Балли. Имеются в виду, прежде всего, его работы «Нулевая связка и связанные с ней явления» и «Нулевой знак», которые привлекли внимание к роли нулевого знака не только в морфологии, но и в синтаксисе, не только в грамматике, но также и в стилистике.
Чисто языковое сознание близко религиозному в стремлении видеть окружающий мир в знаках и знаки в окружающем мире. «Знак возникает из ничего, поскольку любая вещь, любой жест (звук тоже жест) или их отсутствие могут оказаться знаком»[5]. Начать шкалу, или лестницу знаковости мира необходимо с «минус-реальности» (Топоров) с минимума проявленности - с пустоты. Это самый зыбкий знак проявленного мира, он находится на границе его с непроявленным.
Язык в своем функционировании опирается на противопоставление наличия некоторого признака его отсутствию не только в плане означающих, но также в плане означаемых. В языке различаются два вида пустоты-отсутствия: отсутствие формы и отсутствие смысла. Пауза, молчание, обрыв, недоговоренность, как правило, имеют либо очень глубокий, не поддающийся ограничению, оформлению смысл, либо сильнейшую потенцию рождения смысла, либо «...значащее отсутствие (как минусовое число в математике): нет, но со сведением о том, чего нет»[6].
Французский семиолог Р. Барт свою книгу о семиотике назвал «Нулевая степень письма». В. Г. Гак использует это название для обозначения «особого типа семиотической асимметрии, ... когда в плане содержания переживаются глубокие чувства, но форма их выражения отсутствует либо она неадекватна»[7].
Вслед за В. Г. Гаком мы выделяем три типа «нулевой номинации». Первый заключается в неадекватности высказывания переживаемым чувствам или напряженности ситуации. «В момент большого душевного напряжения человек находит разрядку в том, что произносит совершенно банальную фразу (например, о погоде), либо не относящуюся к ситуации. «Нулевой» характер обозначения заключается в том, что, хотя само по себе высказывание осмысленно, но оно не соответствует ситуации, которая остается без адекватного обозначения»[8]. Второй тип нулевой номинации заключается, по В. Г. Гаку, в «глоссолалии»: повторение бессмысленного набора слов. Поэтическое высказывание в этом случае лишено смысла. Бессвязные слова, объединенные иногда только рифмой. И, наконец, крайняя степень «нулевого письма», как считает В. Г. Гак, состоит в молчании, или чаще - в умолчании[9]. Умолчание реализуется в ситуации намеренного обрыва говорящим, пишущим речевой цепи, когда часть сообщения не получает вербального выражения. Однако, несмотря на формальную незавершенность высказывания, интенциональный смысл сообщения актуализируется в процессе восприятия и интерпретации текста полностью. Поэма Л. С. Рубинштейна «С четверга на пятницу» представляет собой коллекцию умолчаний:
14. Мне приснились погруженные в
глубокую задумчивость деревья старинного парка.
По его тенистой аллее
навстречу мне двигалась одинокая
фигура. Я еще издали заметил ее и
почти сразу догадался, кто это. Да и вы,
наверное, догадались...
17. Мне приснилось серое массивное
здание параходства. Оно находилось
в двух шагах от моей тогдашней квартиры.
И окна мои выходили на ту же
унылую площадь. И мимо моих окон
каждое утро и каждый вечер шествовала
безликая толпа служащих.
Мог ли я предположить тогда...
В данном случае индикатором умолчания выступает многоточие в качестве финального элемента каждой карточки.
Значение умолчания передается имплицитно, необязательно декодируется читателем с помощью комплекса семантико-прагматических факторов понимания поэтического текста.
Так, например, одна из карточек названной поэмы Л. С. Рубинштейна представляется нам двойной загадкой:
6. Мне приснилось, что лишь четырежды в жизни
представляется настоящая возможность. Проснувшись,
я подумал, что что-то в этом безусловно есть...
Этот эффект достигается именно средствами умолчания (какие четыре возможности предоставляются и возможности чего?)
Основным в приеме умолчания является не эмоциональный аспект, а высокая степень концентрации смыслового поля в незавершенной форме.
Посредством умолчания поэт стимулирует умственную деятельность реципиента, побуждает его к поиску, направляет ход его мыслей. В результате повышается сила воздействия. Так, поэма Л. С. Рубинштейна «Все дальше и дальше» имитирует своеобразное путешествие по станциям, некоторые из которых представляют собой таблички с надписями:
14. Здесь мы читаем: «Прохожий. Рано
или поздно - сам понимаешь... Так что -
сам понимаешь...»
15. Здесь написано: «Прохожий. Учти -
ты можешь так ничего и не понять».
Люди часто вынуждены недоговаривать из-за различных табу, бытовых, религиозных верований, функционирующих в данной культуре как норма[10]. Так, в русской лингвокультуре боязнь «накликать беду», «накаркать» объясняет отсутствие вербализации мыслей о смерти, покойнике, нечистой силе и т. п. Таким образом, актуализация умолчания непосредственно зависит от типа культуры конкретного языкового сообщества, либо от художественных задач конкретного поэтического направления.
«Преодоление материала» в концептуальной поэзии может быть связано с опытом дематериализации русского конструктивизма. «Культура «дематериализуется, - писал в программной статье теоретик конструктивизма К. Зелинский. - Дематериализуется - это значит материальные упоры, которыми пользуются люди, как бы тают в их руках, одновременно накопляя в себе все большее и большее количество энергии. Тают, сокращаются, уплотняются слова, увеличивается их смысл, усиливается воздействие их на человека»[11]. Концептуализм «повторяет» многие установки конструктивистов, но с противоположным знаком. Так, конструктивистская «дематериализация» и «преодоление материала» имели в своей основе его «семантическое уплотнение». Дематериализация концептуалистов - результат прямого противоположного действия - «разуплотнения» смыслов.
Освобожденный от формы, или никогда ее не приобретавший, смысл интерпретируется так широко и свободно, что становится одним из самых значительных мотивов художественного произведения. Так, в поэме Л. С. Рубинштейна «Кто там в палевом тумане» словесные карточки сменяются пустыми, которые становятся напряженным центром поэмы, так как читатель уверен, что тайна палевого тумана кроется за пустыми строками:
7. Кто там в палевом тумане
Грезит прямо наяву?
8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9. Кто там в палевом тумане
Говорит и говорит?
10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11. Кто там в палевом тумане
Нам разлуку пропоет?
12. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Отсутствие означающего не всегда значит отсутствие означаемого, напротив, отсутствие означаемого может означать, что означаемое настолько значимо, что для него не находится адекватного означающего»[12]. Часто описывается история сочинения О. Э. Мандельштамом стихотворения «Не веря воскресенья чуду...». Две последние строки второй строфы возникли сразу в своем «законченном великолепии»:
Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим... -
«а перед этим - пустое место, как бельмо на глазу»[13]. Так они и не сочинились. В сборнике «Tristia» на месте их стоят два ряда многоточий, которые, обладая смыслопорождающей силой пустоты, «закрутили» вокруг себя текст.
В этом отношении следует говорить о различении понятий «нулевая форма» и «пустая форма». Р. О. Якобсон пишет: «Функционирование систем языка... основано именно на «противопоставлении некоторого факта ничему», то есть, согласно терминологии формальной логики, на контрадикторном (противоречащем) противопоставлении»[14]. В связи с этим можно говорить и о том, как вписывается в язык концептуальной поэзии характерная для нее сложная система «знак / отсутствие знака», приводящая в пределе к «Поэме Конца» Василиска Гнедова, текст которой состоит в оригинале из названия и чистого листа. « «Поэма Конца» и есть «Поэма Ничего», нуль... Будущий, нескорый путь Литературы - Безмолвие»[15], - писал в предисловии к книге стихов Гнедова И. Игнатов.
Для поэтов-концептуалистов окружающее текст пустое пространство листа оказывается не менее важным, чем соотношение внешнего и внутреннего пространства. И. Бродским высказана мысль о миметической природе традиционной стихотворной графики, воспроизводящей на белом листе пропорции человеческого тела по отношению к пространству. Графика карточек Льва Рубинштейна, как иронично замечает А. Зорин, ориентирована на контур губ говорящего рта.
Для Д. А. Пригова ведущей становится тема «смерти текста», «ухода его в слова, в буквы алфавита, в пустоту - в высшее идеальное состояние поэзии -
в молчание... Это есть, скорее, логический конец одного из путей поэзии - пути в чистое, незагрязненное культурными ассоциациями, слово»[16].
При описании многообразия модусного проявления пустоты в культуре выявляется, что речевой акт в каждый отдельный отрезок времени отражает только определенное свойство объекта или только часть этих свойств. По причине этого каждое языковое отражение пустоты - это новый аспект того или иного модуса пустоты. Естественно их разнообразие и большое количество. Среди них особую роль играют знаки-нули, знаки-отсутствия. Р. О. Якобсон считает, что знак и «нуль» - это два переплетающихся понятия, и общая семиотика - та наука, которая призвана исследовать сложные и причудливые соотношения между ними.
[1] Мерло-Понти М. Указ. соч.
[2] Пригов Д. А. Указ. соч. С. 238.
[3] Тынянов Ю. Н. Проблемы стихотворного языка. М.: «Советский писатель», 1965.
[4] Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 371.
[5] Бибихин В. В. Указ. соч. С. 54.
[6] Гачев Г. Д. Национальные образы мира. С. 377.
[7] Гак В. Г. Языковые преобразования. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. С. 659.
[8] Там же.
[9] См. об этом: Пузанова О. В. Прагматика и семантика умолчания: автореф. ... канд. филолог. наук. СПб: РГПУ им. А. И. Герцена, 1998.
[10] См. об этом: Кацев А. М. Языковые табу и эвфемии. Л.: ГПИ, 1988.
[11] Зелинский К. Конструктивизм и поэзия // Забытый авангард. Россия, первая треть ХХ столетия. Сборник справочных теоретических материалов. Wiener slawistische Almanach. Sonderband. XXI, 1990. S. 186.
[12] Гак В. Г. Указ. соч. С. 661.
[13] Мочульский К. О. Э. Мандельштам // Воспоминания о серебряном веке. М.: Изд-во «Республика», 1993. С. 271.
[14] Якобсон Р. О. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 224.
[15] Игнатов И. Предисловие // Гнедов В. Смерть искусству. СПб, 1913. С. 4.
[16] Пригов Д. А. Указ. соч. С. 56.