Научная электронная библиотека

Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания

Вагнер и Франция. Влияние Вагнера на французскую культуру второй половины XIX века

Таштамирова Л Ш,

ВВЕДЕНИЕ

Рихард Вагнер – ключевая фигура в романтической музыке XIX – начала XX века. Гениальный композитор, мыслитель, литератор, он во многом определил развитие мировой художественной культуры этого времени и проложил пути в будущее. Его творчество до сих пор остается неисчерпаемым источником научных исследований.

Сложно дать исчерпывающие характеристики богатейшему по содержанию и объему творчеству Рихарда Вагнера. Его произведения сразу же получали общее признание и приковывали к себе пристальное внимание. Однако многое в его творчестве еще ждет своего открытия:

«Творчество Вагнера, – по замечанию А.Ф. Лосева, – представляется каким-то безбрежным морем, плохо поддающимся тем или иным формулировкам» [4, с. 16].

Вагнериана существует более 170 лет и насчитывает множество трудов самых разнообразных жанров: от первых критических откликов на вагнеровские концерты до капитальных теоретических исследований. Во многом это продиктовано противоречивостью его взглядов, неоднозначным соотношением между его литературным и музыкальным творчеством. Вагнер как композитор оказался впереди своего времени. У одних – В.В. Стасова и Л.Н. Толстого – его творчество вызывало отторжение. У других – В. д ‘Энди, Т. Манна, Ш. Бодлера – восхищение и восторг. О нем писали не только музыканты, но и литераторы, философы, поэты – Ф. Ницше, А. Блок, Б. Шоу. Внутри громадного массива вагнерианы различается целый ряд направлений, посвященных жизненному и творческому пути композитора, анализу его музыкально-эстетических взглядов, стиля, отдельных сторон творчества: гармонии, формы, лейтмотивной системы и др. Затрагивалась и проблема взаимодействия культур в эпоху романтизма. Влияние личности и творчества Вагнера было невероятно сильным. Его музыка, его идеи становились предметом обсуждения в разных уголках мира тогда и сейчас. Одной из стран и культур, испытавших магнетическое воздействие байрейтского гения, была Франция – родина революций и культурная столица XIX века. Другие страны (Англия, Испания) в этот момент еще не обладали ярко выраженной тенденцией к созданию национальной, композиторской школы, находясь на периферии музыкального прогресса, как и страны Восточной Европы. Германия же не стоит в связи с традицией Вагнера перед сложной проблемой национального стиля в искусстве. Каждый из немецко-австрийских композиторов вступал в единоборство со своим великим соотечественником.

Одним из первых, кто обратился к проблеме взаимодействия французской и немецкой культур, был сам Р. Вагнер. Его литературные труды содержат не только описание собственной оперной реформы, но и критику французского искусства. Так, в своей статье 1849 года «Искусство и революция», он дает объяснение своей увлеченности Францией – родиной революции. Но революция как таковая для Вагнера не имела политического значения. Он связывал с ней свои художественные интересы, новаторские устремления в сфере театра. Новое устройство жизни, новые люди, породят новый театр, театр его мечты, считал Вагнер.

«Когда же общество достигнет прекрасного, высокого уровня человеческого развития, чего мы не добьемся исключительно с помощью нашего искусства, но можем надеяться достигнуть лишь при содействии неизбежных будущих великих социальных революций, – тогда театральные представления будут первыми коллективными предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие о деньгах и прибыли. И все мы, как художники, сумеем соединить наши усилия для коллективного свободного действия из любви к самой художественной деятельности» [4, с. 140].

В этой работе Вагнер уже более не обманывается по поводу Франции, как предполагаемой Родины его театра будущего. Более того, его точка зрения крайне реалистична: «Февральская революция лишила театры в Париже правительственной поддержки и многим из них грозила гибель» [4, с. 122]. Однако правительство Кавеньяка пришло на помощь, выделило субсидии для поддержки их существования. В этом акте не только страх перед увеличением безработицы, а, прежде всего, подчеркивание той роли, которую играл театр во французском государстве второй половины XIX века: это и промышленное заведение, и средство, которое отвлекает, расслабляя ум» [4, с. 122].

В статье «Опера и драма» (1851) Вагнер не только рассуждает о неизбежности оперной реформы, но и выводит ее необходимость из несовершенства французских оперных жанров: отсутствия оригинальности, индивидуальности, постоянного использования шаблонов. «Француз не создан для того, что бы выражать свои чувства всецело музыкальными звуками. Француз должен приплясывать или говорить. Причем для французов важен смысл слов. Текст скорее произносится, нежели поётся» [4, с. 297].

Эссенцией музыки французской оперы, по-мнению Вагнера, является «ритмическая мелодия танца» [4, с. 298]. Истоки этого явления он находит в народных французских представлениях. Когда в них прекращается пение, начинаются танцы, считает Вагнер. Секреты магии танца были ведомы французским современникам композитора: вальс возлюбленной в «Фантастической симфонии», стихия вальса как олицетворение любовно – демонической силы в «Фаусте» Гуно. Танцевальные сцены играют главную роль и в операх Обера, Лесюэра. Танец во французской опере становится «способом тонкого сообщения между музыкой и игрой актеров, где через оркестр, движение становится пением» [4, с. 298].

В то же время в труде «Опера и драма» композитор выдвигает тезис о необходимости в опере танца, подобного менуэту в классической симфонии, танца, раскрывающего экспрессию чувств, там, где отсутствуют слова. В операх Вагнера это «мечты Ганса Сакса, приближение Зигмунда к Зиглинде»
[4, с. 115].

Для Вагнера образцом искусства были древнегреческая трагедия и трагедии Шекспира. В дальнейшем своём развитии драматическое искусство теряло свою индивидуальность. В этом повинно государство, которое давило свободную личность, путём формирования людей по сословиям. Поэтому в опере царили не личности, а бессодержательные оперные маски, распевающие арии, – эти центральные драматические оси, вокруг которых вертелось всё содержание оперы. Наконец, по мнению Вагнера, мелодический источник оперных арий иссяк. Хор, декорации и костюмы становятся необходимым оживляющим моментом в рушащемся здании современной оперы. И если в древнегреческой трагедии хор представлял собой среду, из которой выходил герой, то хор во французской опере, считает композитор, становится «эмансипированной массой». Апогеем развития такого варианта оперы ему представлялось произведение Мейербера «Гугеноты». Хор в «Гугенотах» Вагнер сравнивал с «прусским гвардейским батальоном» [4, с. 304], делающим повороты направо и налево.

Вагнер критикует исконные признаки романтизма – народность и историзм. Обращение к народным истокам (Обер «Немая из Портичи» и Россини «Вильгельм Телль») привели авторов, по мнению Вагнера, не к естественному подлинно народному руслу, а к «сведениям из путевой книжки туристов» [4, с. 298]. Таким образом, спекулятивный оперно-музыкальный мир нашел способ оживления полуистлевшего музыкального тела старой оперы. При этом подобным образом использованные народные мелодии превращались в псевдонародные. Так как высшие слои общества не имеют понятия о народном, следовательно, и о национальном, музыка современников становится застывшей, стереотипной, лишённой плодотворных источников и перспективного развития.

Историзм в опере заменяется религией. Происходит это потому, что композиторы не нашли адекватного звукового выражения понятию «историческая музыка». Музыка, отличающаяся от современной – это музыка церкви. Образец оперы, в которой религия перешла в театр, Вагнер считает произведения Мейербера – «современного спасителя, агнца Божьего, несущего грехи мира» [4, с. 307]. Но в операх Мейербера, пишет композитор, религия является пикантной приправой, забавным развлечением, будучи включенной в старую оперную систему. Смысл этой системы в развлечении, возведенном в ранг государственной политики. Вагнер добавляет, что «исторический мотив должен оказать своё влияние на форму оперы» [4, с. 305].

Можно сделать вывод, что, критикуя французскую оперу, Вагнер подспудно описывает основные тезисы своей оперной реформы. Вагнер, Мейербер, Обер прибегают к одним и тем же средствам для реформации оперы: народные, национальные истоки, историзм, которые призваны изменить форму оперы. Цель Вагнера ввести на сцену живых людей, а не манекенов в «неслыханном разнообразии красок этой драпировки» [4, с. 305]. Требование подлинного историзма, не заменённого неким религиозным коктейлем, приведёт Вагнера к подлинно революционному шагу – обращению к древнескандинавской мифологии, повлекшей изменение формы оперного спектакля. Хоры, арии, танцы в опере не являются бессодержательным изобразительным элементом. Они включены в акты действа, подобного древнегреческой или шекспировской трагедии. Мейербер и Обер, оставшиеся в рамках эстетики grand opera, не выходят за пределы традиционной для этого жанра формы.

В письме к Матильде Везендонк в 1860 году Вагнер пишет об униженном положении, в котором находится французское искусство: «Франция не является более музыкальной столицей и вся ее музыка иностранная» [60, с. 99], имея в виду творчество Мейербера и Верди. Пожалуй, здесь его взгляды совпадают с поисками французскими музыкантами национального характера в музыке.

В «Опере и драме» Вагнер называет комическую оперу «настоящей частью французской музыки, ибо там французские музыканты отдают дань традициям народной жизни» [60, с. 101].

Таким образом, оппозицию немецкое – инонациональное (французское в том числе) Вагнер использует в своих литературных работах («Опера и драма», «Искусство и революция») для развития концепции новой оперы.

В связи с современными процессами в мировой художественной культуре проблемы национального и интернационального, культурного диалога, влияния и адаптации инонациональных идей и творческих методов, заметно актуализировались.

Вопрос о влиянии творчества Вагнера на французскую культуру по сей день сохраняет остроту нерешенной проблемы. Можно сказать, что это направление в искусствознании многие десятилетия оставалось на периферии внимания искусствоведов. И лишь в последние двадцать лет произошел перелом. На Западе появляется ряд работ, посвященных влиянию Вагнера на другие культуры. К ним можно отнести следующие труды: S. Huebner [67], H. Lees [72].

Русскоязычная литература по данной проблеме представлена переводными статьями французских композиторов, современников Вагнера: К. Сен-Санса [55], Г. Берлиоза [2], а также Ш. Тьерсо [55], Р.Роллана [52], эпистолярным наследием К. Дебюсси [8], Ж.Бизе [3]. Проблема взаимоотношений вагнеровского творчества и французской культуры рассмотрена в книге С. Яроциньского [59] в связи с историей жизни и творчества К. Дебюсси.

Особый интерес для нашей работы представляет статья Ш. Тьерсо. Автор предлагает список оперных и симфонических произведений французских композиторов второй половины XIX – начала XX века, наследующих, по его мнению, вагнеровские влияния, а также признаки этих влияний в оперных сочинениях. Эти сведения мы систематизировали в табл. 1. Каталог Ш. Тьерсо дает материал для исследовательской работы, но не объясняет феномена вагнеровского влияния.

Исследования Владимирова А. [5], Гуркова В. Кокоревой Л. [7], Куницкой Р. [20], Медведевой Ю. [29], Шкунаевой И.Д. [57] затрагивают проблему взаимодействия французской музыки и вагнеровской традиции сквозь призму идей французского символизма, импрессионизма. Специально вопрос истории взаимоотношений французской культуры и творчества Вагнера в русской литературе не изучался.

Данная работа представляет исторический обзор отношений Вагнера и французской культуры. В работе исследуется проблема вагнерианства. Что это означает? Слепое копирование методов ремесла, которое не дало ничего, кроме гибели талантов, талантов, которые могли бы претендовать на самостоятельное место в искусстве, но были подавлены могучими идеями, философией, эстетикой, грандиозной музыкой произведений Вагнера? Проявления вагнерианства Б. Ярустовский [60] разделяет на два типа:

1) «происходит ассимиляция вагнеровских влияний, индивидуализирующая их в соответствии со своими национальными традициями (Верди, Дебюсси);

2) группа эпигонов, пытавшихся унифицировать оперу по типу своего кумира, игнорируя национальные традиции» [60, 118].

Таблица 1

В первой главе рассматривается эволюция отношения Вагнера к французской культуре. Во второй главе дается панорама влияний Вагнера на литературу, живопись, философию Франции второй половины XIX века. В третьей главе представлен анализ произведений французских композиторов, испытавших, по мнению современников, вагнеровское влияние. В этой главе, кроме анализа опер (Массне «Манон», «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси), останавливаемся на симфонических поэмах Франк «Проклятый охотник» и «Фаэтон» Сен-Санса, также проанализирована Симфония Франка.

Представленные в работе материалы могут быть использованы в дальнейшем изучении проблемы вагнерианства во Франции. Материалы могут быть востребованы для разработки и преподавания курсов по истории зарубежной музыки.

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, под руководством профессора Крауклиса Георгия Вильгельмовича.