Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
2.1. Проблемы формирования «французской школы» в парижской прессе 1835–1864 гг.
Центральной проблемой этого периода, обсуждаемой в прессе, становится поиск адекватного воплощения национального характера в музыке. Что собой представляет французский музыкальный стиль? Какой композитор станет символом французской музыкальной школы – вопросы, занимавшие умы многих критиков того времени.
Так, Карл Далок, не колеблясь, утверждает, что в XIX веке специфичной французской музыки, которую можно было бы отделить от музыки других стран (Италии, Германии) не существует и имеет «космополитический характер» [64, с. 1]. Эту точку зрения разделял Ансельм Жерард, говоря о «духе космополитизма, который царил в Гранд Опера» [64, с. 1].
Однако Мейербер высказывал противоположную точку зрения на этот вопрос и писал, планируя своих «Гугенотов», о четком разделении итальянских и французских дуэтов [64, с. 2]. Г. Доницетти в письме от 1839 года своему коллеге говорит о различиях между музыкальными стилями французской и итальянской опер, которые заключаются в том, что «французская музыка и французская театральная поэзия имеют свой чистый, особенный характер, к которому каждый композитор должен приспосабливаться... Этот «чистый характер» музыки во французской опере XIX века выделится тогда, когда работы в этом жанре будут более многочисленными, чем сегодня» [64, с. 2].
Не менее актуальным был вопрос качеств «французской школы». Это «иная школа» пишет «Moniteur universel» [64, с. 3], отличная от национальных школ Германии и Италии. Последние видятся как «радикально противоположные: одна – превосходное, успешное мелодичное вдохновение и другая – гармоничная наука» [64, с. 3].
Кто стоит во главе «французской школы»? Чье произведение можно считать началом подлинного французского искусства?
Многие журналы связывают ее начало с именем Берлиоза. «Берлиоз ... человек, который должен делать школу» [64, с. 3]. Однако, французская критика четко распознавала оригинальную позицию Берлиоза и его музыки во французской музыкальной жизни, но она тщательно избегала определять связь между Берлиозом и французской школой» [64, с. 3] в особенности, после создания Берлиозом «Бенвенуто Челлини». Даже через 25 лет с момента создания «Бенвенуто Челлини» многие критики писали, что Берлиоз принадлежит своей собственной школе. «Moniteur universel» идет дальше, расценивая Берлиоза как «создателя романтической школы». Другие критики сравнивают Берлиоза и Вагнера: «Берлиоз во Франции как Вагнер в Германии» [64, с. 5]. А «La France», напротив, отрицает подобные параллели – « ... безумная школа будущего. Белокурые последователи бесконечной мелодии – Берлиоз никогда не принадлежал вашей школе» [64, с. 5].
Карл Далок писал, что «музыка может быть космополитична по своей природе, при этом не совсем верно, что в каждой стране должен найтись кто-то, кто отвечает духу своих жителей» [64, с. 2]. Это утверждение «Gezette de la France» носило резкий характер, но эту направленность, вероятно, разделяла большая часть публики.
Тем не менее, понятие «французской школы» не было забыто французской критикой. В январе 1841 года, после премьеры комической оперы Фроменталя Галеви «Le guitarrero», «Журнал и газета Парижа», представили этого композитора как «вождя молодой французской школы». Безусловно, в этом утверждении имеется доля рекламы, так как шефом этого журнала был Морис Шлезингер, издатель опер Галеви. Однако, Теофиль Готье, которого трудно обвинить в ангажированности, сообщает в прессе, что «то, что касается Фроменталя Галеви – его место во главе французской школы». [64, с. 3]. Но вообще о французской школе, можно говорить, начиная с Люлли.
«Gazette de la France» пишет, что «французская школа» расцветает в эпоху французских революций – это блестящая школа, имеющая свои традиции и свои принципы как живопись и которая прославлена Керубини, Лесюэром, Гретри и др., хотя расцвет творчества перечисленных композиторов приходится на XVIII век, на годы Великой французской революции. Но тогда чье творчество может символизировать для французских критиков XIX век «французскую школу», кроме Галеви? Может быть Бизе? Но он, по мнению «Музыкального искусства» отдавал предпочтение новой школе, школе «будущего» [64, с. 5], следовательно немецкой, а не французской. «Gazette de la France» считает, что история французской школы долго развивалась благодаря иностранцам, подчеркивая, что Мейербер и Беллини, типичный итальянец, «производят всегда иностранные композиции» [64, с. 2].
Вопрос создания национальной школы, национальной оперы становится краеугольным камнем для французов. И это не случайно, так как «национальное» становится синонимом самоопределения нации. «Новая» нация, а, скорее всего, нация со сменившимся мировоззрением, требовала искусства, которое бы соответствовало веяниям времени.