Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
4.2. Проблема вагнерианства в критических работах Сен-Санса
Почему музыка Вагнера имела столь крайние оценки и в чем природа этого явления? Эту проблему пытались осмыслить современники. Один из объективных ответов содержится в статьях Сен-Санса «Кольцо Нибелунга» и «Байрейтские представления», а также во в вступлении и послесловии к сборнику «Гармония и мелодия».
В них Сен-Санс обсуждает проблему вагнерианства, разделяя при этом творчество композитора и отношение к его творчеству поклонников.
Если в статьях «Кольцо Нибелунга» и «Байрейтские представления», написанных в 1876 году, в основном описываются удовольствия, вызываемые вагнеровской музыкой, то во вступлении и послесловии к сборнику «Гармония и мелодия», написанному уже в 1885 году, ставшим пиком вагнерианства во Франции, ясно ощущается критическая направленность. На последних остановимся подробнее, поскольку критические доводы Сен-Санса в адрес вагнеровской музыки не лишены рационального зерна.
Опера «Тристан и Изольда», по мнению французского композитора, мало предназначена для театра: это «спектакль с оркестровым сопровождением в концертном исполнении» [49, с. 81] для людей, хорошо знакомых с чтением партитур. В вину Вагнеру Сен-Санс ставит однообразие оперных концепций, в частности, идею непорочности и простодушия, которая повторяется в нескольких драмах, в образах Эльзы, Зигфрида и Парсифаля.
В чем смысл стилевых конфликтов в произведениях Вагнера? В его ранних творениях «стиль довольно обыденный и находящийся в разладе с высотой замыслов» [49, с. 81]. Далее стиль начинает «облагораживаться и вместе с тем усложняться». Затем звуковая ткань стала практически невозможной для исполнения. Формальные признаки «раскрепощения оперы ... превратились в распущенность, разрушение равновесия» [49, с. 82].
Тем не менее недостатки стиля Вагнера не мешают Сен-Сансу выражать восхищение «Золотом Рейна», тремя четвертями «Тристана», «Валькирией», «Гибелью богов» и «Парсифалем» [49, с. 79].
Источник недовольства Сен-Санса – страстные фанатики, исступленные поклонники вагнеровского искусства, их безумный восторг. Сен-Санс порицает в вагнеристах то, что они отрицают всякую иную музыку кроме вагнеровской. Для них не существует ни итальянской, ни французской школы, по их мнению «ни Гендель, ни Гайдн, ни Моцарт, ни Мендельсон не написали ни одной приемлемой ноты».
Но есть и такие люди, которые «чувствуют себя глубоко задетыми в патриотизме» [49, с. 49] при мысли о том, что вагнеровские оперы идут в Байрейте, испытывают ярость при звуках вагнеровской музыки. Сен-Санс считает, что нужно оберегать «благороднейшие проявления человеческой души» [49, с. 49] от подобных эмоций. «Я, к сожалению, не могу разделить ни одного из этих чувств и ограничиваюсь только тем, что уважаю их», пишет – автор.
В ажиотаже вокруг вагнеровского искусства Сен-Санс видит одно из проявлений моды: «Безумная страсть мещанина к искусству подобна внезапно вспыхнувшей страсти рыбы к яблоку» [49, с. 89]. Мода, которая царила прежде в парижских музыкальных театрах, в конце XIX века выглядит порочной в глазах Сен-Санса.
Главную причину вагнерианства Сен-Санс находит в «странном внутреннем возбуждении, мании властолюбия, заботе о «спасении общества» [49, с. 90] – чувствах, которые испытывали многие его современники. Этих «буйно возбужденных Рихард Вагнер перетянул на свою сторону» [49, с. 90], возглавив реформационные настроения французского общества.
Еще в 1864 году В. Гюго заметил, что «посредством музыки мысли, захватывающие души, выходят из Германии» [49, с. 91]. Значит немецкая музыка не только музыка, но и немецкая мысль и душа. Часто проводимые концерты вагнеровской музыки несли политическое значение, формируя в неопытных душах немецкие ценности. «Пусть развеется как дым священная Римская империя, и пусть незыблемым останется для нас святое германское искусство!» [49, с. 91] поют нюренбергские мейстерзингеры. Как бы то ни было, цели преследуемые Вагнером туманны, нелюбовь его к Франции общеизвестна. Франко-прусская война, последовавшая затем вагнеровская статья «Капитуляция» не оставляли шансов Сен-Сансу усомниться в пангерманистской политике Вагнера.
Поэтому Сен-Санс был одним из тех людей, которые призывали французскую молодежь к созданию национальной школы. «Молодые музыканты если вы хотите как-то проявить себя, оставайтесь французами!» [49, с. 87].
К тому же путь подражания кому-то малоэффективен. Потому что, при всей неоднозначности вагнеровской личности, спорности, для современников, его теорий и творчества, – путь его уникален. «Следовать за ним – значит обречь себя на бессилие и осмеяние. Потому, – советует Сен-Санс, – подхватывайте гениальные идеи, но воплощайте их по-своему» [49, с. 87].
Симптоматично, что рассуждения о Вагнере и вагнерианстве Сен-Санс поместил во вступление и послесловие к сборнику, в котором о Вагнере не говорится ни слова. Название и содержание сборника – своего рода программа, теоретические идеи, выдвинутые в помощь французским композиторам, в противовес господствовавшим вагнеровским теориям.