Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
4.4. К. Дебюсси: несколько шагов от любви до ненависти
Период подражания во французской культуре не мог продолжаться долго. Уже в 1889 году Андре Жид напишет в письме к Полю Валери: «Музыка Вагнера кажется мне искусством страшно вульгарным. Это искусственные цветы» [54, с. 112].
Дальше ком неприязни начал расти невероятно быстро. Насколько сильно было поначалу увлечение Вагнером, настолько же сильным было впоследствии и неприятие его. Но полностью «вагнеровский чад осядет и выветрится из умов лишь после “Пеллеаса и Мелизанды» [54, с. 112].
С исторической точки зрения творческий путь Дебюсси представлен как целеустремленное движение к созданию в ХХ веке национальной школы, и, в связи с этим, преодоление главного «препятствия» для французских музыкантов – влияния Вагнера, «старого меченосца, колдуна из Байрейта», как его называл Дебюсси [51, с. 68].
В доме 87 на улице Рима Дебюсси попадает в круг поэтов-символистов, среди которых Стефан Малларме, Мане, Одилон, Редон, Верлен, Жюль Лафорг, Поль Валери, Поль Клодель, Андре Жид, Вилье де Лиль-Адан.
От Маларме Дебюсси впервые услышал идеи символизма, идею синтеза искусств. Для Малларме слова обладали теми же свойствами, что и звуки музыки. Синтез искусств проявлялся в том, что поэму можно писать по законам музыкальной пьесы. Но музыка, которая в основе помыслов этих художников, была не французской, но немецкой. «Тень Вагнера покрывала все» [51, с. 41]. В 1888–1889 гг. Дебюсси вместе с Этьеном Дюпоном посещали Байрейт, где слушали «Парсифаля», «Тристана и Изольду», «Мейстерзингеров». Однако полурелигиозная обстановка, царившая в Байрейте, заставила Дебюсси «осознать опасность быть подавленным этим всесокрушающим авторитетом» [51, с. 46].
В течение нескольких лет Дебюсси был фигурой «некогда вселявшей в своих бывших учителей безумные надежды, однако свернувшей с пути возможного воплощения этих надежд в действительность» [51, с. 50]. Можно строить догадки по поводу того, чем был вызван творческий кризис Дебюсси. Возможно, желанием обрести в музыке индивидуальный стиль, уникальность, которой «мешала» проявиться музыка Вагнера.
В 1892 году Дебюсси знакомится с Эриком Сати. Во время дружеских бесед Дебюсси смог сформулировать свои музыкальные идеи. Эрик Сати говорил: «Я объяснял как необходимо для каждого француза освобождение от вагнеровской авантюры, не соответствующей нашим художественным устремлениям. Я указывал также, что сам никоим образом не являюсь противником Вагнера, но у нас должна быть наша собственная музыка, и без кислой капусты, если можно. Почему бы нам не использовать творческие находки Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и других? Почему выработанные ими мысли не использовать для создания музыки? Нет ничего легче» [51, с. 54]. В этом же году Клоду Дебюсси в книжной лавке попадается пьеса Метерлинка, прочитав которую он понимает, что этот текст способен воплотить его устремления.
Влияние музыки Вагнера на Дебюсси было столь глубоким, что композитор переделывал партитуру «Пеллеаса» в течение нескольких лет, чувствуя, что в этой музыке «слишком много Вагнера» [51, с. 68].
Отзвуки борьбы с байрейтским призраком можно усмотреть и в идее написания оперы «Тристан и Изольда» в 1908 году. Хотя целью написания оперы была попытка «вернуть «Тристану» его легендарность, так искаженную Вагнером и сомнительной метафизикой» [51, с. 127], но идея этой оперы родилась в воображении художника, несомненно, под влиянием музыки Вагнера. Габриэль Мурей даже написал либретто по мотивам романа Бедье. Однако вместо оперы в 1910 году появляется вокальный цикл «Прогулка двух влюбленных» на стихи Тристана л’Эрмита, написанные в стиле трубадуров. Эти романсы «вероятно предназначались для оперы «Тристан и Изольда» [46, с. 118]. Композитор задумывал наложить сюжетную канву вагнеровской оперы на национальную французскую историю, поэзию и характеры. Однако при очевидной манифестационности этот замысел не был осуществлен.
Именно Дебюсси, начинавший свою карьеру в среде поэтов-символистов, считавших Вагнера предтечей символизма, после двух паломничеств в Байрейт пишет: «Я начал сомневаться в вагнеровских принципах, говоря же точнее, осознал для себя, что они могут служить только особенному явлению – гению Вагнера. Поэтому надо искать дальше Вагнера, а не по Вагнеру» [54, с. 150].
Дебюсси одним из первых особенно активно выступил во Франции за создание национального искусства: «Я стремился к тому, чтобы снова стать французом» [54, с. 151]. Композитор приглашает вспомнить прекрасный мир французских клавесинистов, – Рамо, Куперена. На основе их произведений он провозглашает новую эстетику, призванную отразить истинный французский дух. «Французская музыка – это ясность, изящество, декламационность простая и естественная; французская музыка стремится, прежде всего, доставлять удовольствие» [54, с. 152]. Это представление Дебюсси о французской музыке парадоксальным образом совпадает с высказываниями Ницше о музыке Бизе: «Эта музыка кажется мне совершенной. Она приближается легко, гибко, с учтивостью. Она любезна, она не вгоняет в пот. Хорошее легко, всё божественное ходит нежными стопами» – первое положение моей этики. Эта музыка обладает утончённостью расы, а не личности» [27, с. 528]. И ещё: «Действительно, каждый раз, когда я слушал «Кармен», я казался себе более философом, чем кажусь в другое время, ставшим таким долготерпеливым, таким индусом, таким осёдлым. Пять часов сидения – первый этап к святости!» [27, с. 528].
Итак, несмотря на разные импульсы, будь то угроза национальной самобытности, либо дух язычества, как новая цель культуры, Дебюсси и Ницше сошлись в своём противостоянии Вагнеру на пути к новому искусству.
И всё же антивагнеровский характер выступлений Дебюсси не спас его от критических нападок прессы: он сам легко оказался причисленным к вагнерианцам.