Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
5.1. Отношение французов к вагнеровскому наследию после смерти композитора
Пик увлечения творчеством Вагнера во Франции начинается после периода «музыкальной немощи 1840–1870-х гг.» [47, с. 164]. Это было время царствования в опере Мейербера. В литературе господствовал натурализм – «один из самых герметически закупоренных для музыки стилей, из всех когда-либо существовавших» [47, с. 164].
Полное потрясение нации после военных поражений 1870 года, перерождают ее художественный дух, происходит пересмотр отношений французов к музыке.
Были организованы Национальное общество музыки (1871) и Концерты артистической ассоциации, которыми дирижировал Э. Колонн (1873). Их деятельность широко пропагандировала классические симфонии и сочинения молодых мастеров французской школы, в первую очередь в инструментальной сфере.
Через 10 лет в 1882 году были открыты концерты Ламуре. Его концертная деятельность разительно отличалась от концертов Э. Колонна. Причина тут не только в различии художественных индивидуальностей дирижеров, но и в изменившейся исторической обстановке. Публика ознакомилась «с богатой музыкальной сокровищницей» [49, с. 180], на смену ей пришли открытия вагнеровского мира. Таковы были требования молодого музыкального поколения.
Ламуре исполнял множество произведений молодых французских композиторов (Э. Лало, В. д’ Энди, Шабрие), но с особой любовью он изучал и исполнял вагнеровские партитуры. Он устроил во Франции первые концерты, полностью составленные из вагнеровских сочинений: это фрагменты из «Лоэнгрина», «Валькирии», «Тристана и Изольды». Актуальность этих концертов (1884–1885) подтверждает «уведомление», напечатанное перед программой к «Тристану»: настоятельная просьба воздержаться от знаков одобрения или неодобрения до самого конца акта» [49, с. 180].
Как явственно следует из приведенных источников, чувства, вызываемые музыкой Вагнера, были настолько интенсивными, что в исследовательской литературе появляется несколько ироничный термин «вагнеровский угар» периода 1883–1887 годов.
Смерть Вагнера в 1883 году стимулировала интерес французов к его творчеству. Так было и в 1869 году, когда смерть Берлиоза вызвала интерес к его творчеству.
Р. Роллан пишет, что «вагнерианству французский вкус обязан значительными успехами». [47, с. 166]. Благодаря вагнерианству появились интерес и любовь к музыке в широких слоях публики. Вагнеровские идеи активизировали все области искусства – театр, поэзию, живопись, пластические искусства. Можно сказать, что с 1885 года творчество Вагнера «оказывает прямое или косвенное воздействие на всю художественную мысль передовой части парижского общества, и даже более того на ее религиозные и моральные идеи» [47, с. 166].
Историческое свидетельство временного владычества Вагнера – выпуск журналов, осмысливающих творчество мэтра. В 1885–1889 гг. выходил журнал «Revue wagnerienne», который объединил самый широкий круг парижской интеллигенции. Писатели – Верлен, Малларме, Свинберн, Вилье де Лиль-Адан, Гюисманс, Ришпен, Катюль Мендес, Эдуард Род, Стюарт Меррил, Эфраим Микаэль и др.; художники – А. Фонтен – Латур, Жак Бланш, Одилон Редон; критики – Теодор де Визева, Г.С. Чемберлен, Эннекен, Камилл Бенуа, А. Эрнст, де Фурко, Вильдер, Э. Шюре, Суби, Малерб, Габриэль Мурей и др.
В этих журналах живопись, литература, философия обсуждались с точки зрения вагнеровской эстетики. А журнал «Wagner et la France/Numero special de la Revue musical», выпущенный в Париже в 1893 году, дает нам подтверждение этих фактов.
Незаурядная личность Вагнера, его обширный творческий ум неизменно вызывали поклонение и восхищение. Так, Шюре именует Вагнера «великим артистом своего времени. Большой человек в искусстве, титан. В музыке Вагнер подобен Прометею» [67, с. 10]. Максим Леруа называет Вагнера «первый другом французов».
Золя в «A Oevre» вообще пишет о Вагнере как о «Боге, воскресшем в музыкальном веке» [67, с. 134]. Эд. Гонкур писал, что А. Доде хотел бы «положить в музыкальную сокровищницу вагнеровские драмы и Бетховена» [67, с. 134].
Теодор де Визева еще в «Ревю вагнерьен» заложил понятие «вагнеровская литература» [67, с. 166], предполагая под этим понятием литературу и живопись, вдохновленные вагнеровской эстетикой, «начиная с египетской скульптуры и до картин Дега, от Гомера до Вилье де Лиль-Адана» [67, с. 166].
В журнале «Wagner et la France» продолжена традиция «вагнеровской литературы». Шарль Морис в «Литературе всех времен» составляет генеральный список писателей периода романтизма, где среди имен Стендаля, Виньи, Сенакура, Нерваля, Вилье, Малларме, Верлена упомянуты Шатобриан, Гете, а центральными фигурами выступают Бальзак и Вагнер [67, с. 134]. Далее Ш. Морис пишет, что «Тристан околдовал всю литературу конца XIX века» [67, с. 140].
Шюре находит параллели между Вагнером и французским классицизмом: «Вагнер созвучен Расину: Тристан как Федра и Беренис – всегда в смерти, лицом к лицу в страсти» [67, с. 14].
Андре Шаффне в статье «Рихард Вагнер во французской опере» находит родство со стилем своего кумира в операх, удаленных от Вагнера и по стилю, и по времени. Так, по мнению Шаффне, начало третьего акта «Белой дамы» Буальдье «напоминает декламацию Изольды» [67, с. 130]. Хор из 1 акта «Немой из Портичи» Обера близок песне мастеров из «Мейстерзингеров» [67, с. 131]. Здесь уже речь идет о предвосхищении вагнеровского стиля. Но французы такие сравнения делают обычно очень поверхностно.