Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
7.1. Пути проникновения вагнеровских влияний в музыку французских композиторов
Мы видим, что вагнерианство – широкомасштабное явление, захватывающее все сферы искусства Франции второй половины XIX века. Но каковы же проявления вагнерианства во французской музыке? Можно сказать, что вагнеровские черты французы часто находили в любой недиатоничной музыке своих композиторов. Вагнерианство в этом случае снова понимается как ярлык неоригинальности, заимствования технических средств. Действительные проявления вагнерианства и критика черт «вагнерианства», якобы имеющихся у французских композиторов, – разные вещи.
Какие произведения публикой и критикой были причислены к вагнеровским? Ш. Тьерсо дает каталог следующих произведений.
Опера Ж. Массне «Эсклармонда», где есть не только лейтмотивная техника, но и преобладание оркестра над вокальной партией. В основу ее лег рыцарский роман XIII века, в известной мере схожий с сюжетом «Лоэнгрина» [50, с. 67].
Опера «Сигурд» Э. Рейе «стала жертвой рокового сходства
с «Кольцом» Вагнера, благодаря общему мифологическому источнику» [50,
с. 72–73]. Кроме общности либретто, Друскин находил вагнеровское влияние
на его (Рейе) драматургию, «ибо последний – поклонник Глюка и Вебера –
во многом разделял теоретические воззрения Вагнера на оперную драму»
[50, с. 73].
«Самсон и Далила» К. Сен-Санса называют «пластикой музыки античности, в основе которой лежит миф, мечта Вагнера» [50, с. 85–86]. К тому же Сен-Санс не отказался ввести в сценическое сочинение лейтмотивы [50, с. 85–86]. Даже в Lamento из оперы «Джамиле» Бизе исследователи находят в гармонии отзвуки вагнеровской музыки. [7, с. 49].
В «Вертере» Массне отсутствует номерная структура и музыка льется сплошным потоком, что в общем соответствует тезису Вагнера о непрерывном музыкальном развитии в музыкальной драме.
Был и другой путь освоения вагнеровского наследия во французской музыке. Р. Роллан называет С. Франка первым среди композиторов, «воскрешавших душу Иоганна Себастиана Баха перед лицом вагнеровского искусства» [47, с. 167]. Здесь заключен парадокс: имя Франка стало лозунгом для молодых французских композиторов, которые объединились в 1892 году в общество «Певцы св. Жерве» (руководитель Шарль Борд), пропагандируя григорианскую музыку и творчествоПалестрины. В 1894 году, в целях охраны церковной музыки, была создана Schola Cantorum, переименованная в 1900 году в «Высшую школу музыки» под руководством одного из знаменитых учеников Франка – В. д”Энди. «Школа эта носила откровенно национальный характер, до известной степени направленный против немецкого искусства» [47, с. 167]. Вместе с тем, при анализе партитур, при слушании таких произведений Франка, как «Прелюдия и хорал», соната для скрипки и фортепиано, симфония a-moll, симфоническая поэма «Проклятый охотник» находим влияние вагнеровской музыки.
Во Франции, носителем новой философии стала музыка Вагнера, услышанная Бодлером. После ее теоретической разработки и практического освоения Бодлером, Малларме, живописцами, музыкально – философские идеи развиваются собственно музыкальными средствами. Освоение их происходило вначале в области инструментальной музыки, затем в оперной.
Почему вначале в инструментальной музыке, а не оперной? Во-первых, потому, что Вагнер активно пропагандировал во Франции свои произведения именно в виде симфонических отрывков. Симфонические концерты Ламуре осуществляли знакомство французской публики с музыкой Вагнера. Во-вторых, долгое время вкусы музыкального театра Парижа XIX века были отданы не во власть философских идей, а во власть моды. Л. Дориак в своей книге «Психология во французской опере» пишет, что «в музыке мода царствует и правит» [56, с. 5].
Поэтому инструментальной музыке, а не оперной было легче осуществить переход в «новое измерение». Область инструментальной музыки до Вагнера не была по существу задействована французскими композиторами. Шопен и Лист в истории музыки принадлежат иным национальным школам. Хотя они много лет прожили в Париже, французы не считали их французскими композиторами. Берлиоз при жизни остается одинокой фигурой на парижском инструментальном небосклоне. После 1870 года складывалась такая ситуация, в которой инструментальная музыка была самой свободной от канонов и норм. Инструментализм становился творческой лабораторией для освоения не только технических, но и сюжетно – образных линий творчества Вагнера.