Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
7.4. Симфония d-moll С. Франка
Освоение достижений Вагнера в области гармонии представлены в симфонии ре минор, скрипичной сонате, струнном квартете, «Прелюдии, хорале и фуге». В чем заключено новаторство гармонии в музыке Вагнера? Возможно, что романтизм, как стиль, открывает бездну бессознательных сил – психические энергии, прорывающиеся через звук, находящиеся над и между звуками. Отношения между звуками, построены не на цифровых закономерностях, а на изменениях течения энергии. Все это в корне меняет структуру и функциональные отношения тональности.
Не показ динамики стремления разрешений и тяготений неустойчивых ступеней в тонику, а пребывание в состоянии напряжения, акцентуация на энергетическом возбуждении. В романтической музыке это приводит к нормативности отсутствия разрешений, самодостаточности отдельных аккордовых комплексов. К этому присоединяется направленность романтической гармонии в сторону красочно-звуковых эффектов, а также одновременная крайняя энергетическая напряженность. Безусловно, что эти музыкальные особенности обусловлены романтическим мироощущением. Наиболее ярко буйство гармонических красок воплощено в музыке Вагнера. Гармония французских композиторов развивалась в сторону звуко-живописи. Аккорды поданы вне своей функции, как красочные пятна. На этом основаны гармонии Дебюсси.
Показательна, в этом смысле, симфония d – moll Франка. Сходны хроматические гармонии, тот же эмоциональный строй, та же страстная сила изложения у Франка, как и у Вагнера. Своеобразные «ползучие» гармонии во вступлении симфонии, звучащие после вопроса, напоминают начало «Тристана и Изольды» Вагнера.
Однако, в плане драматургии интонационного развития, концепционности как отображения героического пафоса, симфония испытывает значительное влияние Бетховена. Это произведение стоит на перекрестке двух направлений: классического и романтического. Вообще, степень влияния Вагнера на гармонический строй в произведениях французских композиторов в большинстве случаев преувеличена. Так, например, современники слышали тристановские обороты в операх «Джамиле», «Искатели жемчуга» Бизе. Но школа Франка не совсем укладывается в традиционные нормы развития французской гармонии. С одной стороны, на произведения Франка влияют тенденции позднего романтизма, вагнеровские в том числе; с другой – баховская полифония органично сплетается с линеарными тенденциями романтической гармонии.
В чем близость гармоний Франка Вагнеру? Одним из часто употребляемых аккордов в «Тристане» является доминантовый септаккорд. Всевозможные виды альтерации и задержания, придают аккорду остроту, преображая исходное звучание. Более того, альтерированные аккорды выступают в роли консонирующих аккордов классической системы гармонии, поэтому не требуют разрешения.
Франк использует вводные септаккорды, в подавляющем большинстве неальтерированные. Более диссонантная звучность вводных септаккордов, по сравнению с доминантовыми септаккордами, позволяет Франку меньше прибегать к альтерации, хотя вводный септаккорд относится к доминантовой группе аккордов и Гуго Риман обозначает его как «доминантовое созвучие с отсутствующим основным тоном (17, с. 106). Это позволяет нам сблизить гармоническую логику в произведениях Франка и Вагнера. Использование сходных по звучанию аккордов придает музыке Франка вагнеровские черты: мрачную страстность, острую эмоциональность, напряженное движение. Вместе с тем, эти качества характеризуют не только стиль Вагнера и усвоение его Франком, но вообще – кризисные явления романтической гармонии.
Когда актуальным становится не консонанс и разрешение, а самостоятельная звучность диссонирующего аккорда, становится важен не основной тон, а ощущение динамики вводнотоновости. Подобный переход символизирует психофизиологическое переключение от собственно красоты звучаний к выражаемым или испытываемым эмоциям. Э. Курт трактует этот процесс как коренную установку романтизма и возвращение от сознательного и видимого к бессознательным силам. У Франка, как у Вагнера, «основные события помещены в средний регистр. Если сравнить начало «Тристана» и Симфонии, то мы увидим тесное расположение голосов вкупе с диссонирующими созвучиями, что создает ощущение движения и обреченности порыва. Музыкальная ткань Вагнера предельно диссонирована. И аккорды напряжения, и аккорды разрешения представлены диссонансами с разницей в степени «сгущения диссонантности» [17, с. 61]. Как правило, такие аккорды обладают большой или меньшей степенью альтерированности. В то время как «аккорды разрешения» представлены не консонирующими акустически созвучиями, а более простыми по функциональности, структуре аккордами. Соотношение диссонантных аккордов напряжения и разрешения можно сравнить с волнообразной динамикой нарастания и спада психических энергий.
Франк не доходит до степени тотального диссонирования Вагнера. Но у него также существуют аккорды напряжения и аккорды разрешения в более мягком, классическом виде, когда зона разрешения представлена консонирующими аккордами.
Более того, Вагнер создает не только аккорды, но и зоны напряжения и «покоя». При этом, зона «покоя» с относительно простыми диссонансами трактуется не как умиротворение, а как усиление красочной стороны аккордов, создание чувственно – звуковых эффектов.
У Франка зона «покоя» традиционно трактуется как достижения умиротворенности, обращения к природе по типу Бетховена. Если у Вагнера сохранение единого стиля гармонического изложения связано с выявлением новых граней одной страсти, чувства, то у Франка несколько иначе. Переход от напряжения к покою связан с переменой характера – dolce. В побочной партии, появляются долгие длительности – половинные, целые ноты. То есть происходит полное переключение образов, как в классическом типе симфоний.
У Франка достаточно традиционный подход к кульминации: постепенное завоевание, «взятие вершины» и спад по звукам аккорда. В то время как у Вагнера равнозначное существование регистров. В кульминациях нарастание звучностей дополнительный, но не основной выразительный прием.
Однако, у Франка, при замедлении ритмической деятельности (без изменения темпа), сохраняется хроматическое линеарное движение внутри аккордов, напоминая вагнеровские мелодические токи внутри аккордов. В зависимости от создаваемого настроения Франк, как и Вагнер, выдвигает ту или иную окраску звучаний на первый план. Это подобно смене импрессионистических и экспрессионистических тенденций в музыке.
Симфония Франка созвучна музыке «Тристана» Вагнера из-за своей нервной диссонантности. Закономерность смены переходов на зоны напряжения и покоя свойственна всем композиторам. У Вагнера, как и Франка, интенсивность сгущений и разрешений, нарастание и спадов невероятно интенсивна от соседства в нескольких тактах контрастных акустически аккордов и динамических оттенков. У обоих композиторов спады нарастания чувств тесно связаны со сменой динамических и гармонических средств. Подобная резкая смена динамических оттенков свидетельствует о многом. Франк, как и Вагнер, описывал одно душевное состояние – предельное напряжение, экзальтацию, страстность. Единых дух произведений позволяет говорить нам о вагнеровском влиянии в том числе.
Вместе с тем, общеромантическим качеством является контрастные образные сопоставления, изломанность линий. Если у Шумана это каприз, игра воображения, то у Вагнера романтическая нервность соединена с бетховенской мощью. И именно в этой трактовке «кричащую контрастность» находим у Франка.
У Франка во всей симфонии присутствуют восходящие в I части и нисходящие в III части вводнотоновые образования. В рамках концепции эти вводнотоновые образования можно трактовать как невозможность осуществления человеческих порывов. При этом финал симфонии Франка оптимистичен.
Вагнер широко использует вводнотоновые образования, которые можно трактовать как переход «момента движения ... в звуковые процессы» [17, с. 110]. В основе этого перехода лежит мелодический линеарный принцип организации звукового материала. Причем, вагнеровские мелодические линии или потоки аккордовых комплексов пронизывают психические энергии движения – напряжения» [17, с. 22]. Энергетика воздействия вводнотоновых образований на гармонию имеет свое историческое развитие от musica ficta до современных Вагнеру произведений. Романтизм порождает непрерывную устремленность к идеалу, которая активизирует определенные мелодические и аккордовые (доминантовые и вводнотоновые) последовательности, озвучивающие эти душевные устремления. Вводный тон трактуется как принадлежность к побочной доминанте или вводному септаккорду. Таким образом, происходит перенос интенсивного напряжения из линеарной сферы в аккордовую. Наличие в музыке Франка линеарного принципа в гармонии говорит не только о вагнеризме, но и о чутком отражении гармонических процессов позднего романтизма.
Напряжение вводного тона в доминантах и побочных доминантах приводит к росту красочности в последовательностях и усилению динамики, заложенной в аккорде. Это приводит к явлению альтерации. В конечном итоге музыкальное развитие усложняется, растут масштабы аккордовых последовательностей. Франк, находясь в русле позднеромантического развития гармонии, также демонстрирует длительное гармоническое развертывание альтерированных аккордов и альтерированных аккордовых последовательностей. Хроматизация и альтерация аккордов и аккордовых последовательностей понимается в этом случае как «выведение наружу, Potenzierung (потенциальных) и исчерпание животворных сил звучания» [17, с. 139].
Франк использует красочные тонально-гармонические эффекты: сопоставляет широкий круг тональностей (от d к As, Ges, c) через энгармонические модуляции. И то, и другое тесно связано. Романтическая гармония обретает качество «упругости» [17, с. 142] или функциональной инверсии. Гармония берет на себя одну из ведущих выразительных способностей, может охватывать увеличенное расстояние межу тональностями, выступающими в роли не столько функций, сколько красок.
В то время, когда романтическая гармония стремится к освобождению от тоники, захват далеких центров происходит с помощью опоры на классические диатонические обороты тональности (ТДТ). Таким образом, у Франка, как у Вагнера, происходит интенсивное модулирование в далекие тональности за счет введения альтерированных побочных доминант, при этом функциональная логика внутри аккордовых последовательностей сохраняет классическую функциональность.
Модулирование у Франка в далекие тональности происходит как энгармоническое, с красочным переключением из диезной в бемольную (или наоборот) сферы. Вместе с тем энгармоническая модуляция сочетается с мелодической модуляцией. Это вполне закономерно и отражает эволюцию гармонии в стиле «Тристана» Вагнера, как и всего предшествующего развития романтической гармонии.
Мелодическая модуляция подчеркивает линеарные токи энгармонизма. Он получает в романтизме особое распространение, благодаря своей способности переориентировать тяготения разрешений. При переосмыслении аккорда меняется состояние аккордового комплекса, меняется напряженность звучания.
Бесконечная мелодия Вагнера растворяет ощущение границ формы, стирает тяготения в тонику. Аккорды движутся в бесконечном аккордовом потоке. Поэтому на страницах музыки Вагнера тоника заменяется «тяготением в сторону тоники» [17, с. 131]. Если тонику с ее силой притяжения функций сравнить с земным тяготением, то у романтиков происходит отрыв от земной почвы. Вагнер в музыке «Тристана» крайне радикален в области гармонии.
Франк более традиционен, классичен. Об этом свидетельствует частота использования тоники, что является критерием принадлежности к определенному стилю.
У Франка централизованная расширенная 12-ступенная тональность. Расширения в ней происходят за счет вовлечения в орбиту ре-минора побочных вводных и доминантовых септаккордов. Школа Франка во Франции развивалась соответственно темпам общеевропейского романтизма. Гармония Вагнера несла два новых качества: эмансипация диссонанса и отход от устоя. А красочные эффекты его аккордовых сочетаний, наличие линеарных токов в аккорде несли импрессионистские и экспрессионистские начала в музыке. Вагнер ускорил гармонические процессы во французской музыке. Симфонию Франка в этом контексте можно рассматривать как произведение, в котором осваиваются черты нового гармонического мышления.
Лишь после освоения вагнеровского опыта в инструментальной музыке французские композиторы начали апробировать новации немецкого мэтра в его «вотчине» – оперном жанре.