Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
8.3. Темы любви и судьбы в операх Вагнера и Дебюсси: мифологизация и трансформация
«Пять поэм Бодлера» – первый шаг на пути к созданию «Пеллеаса и Мелизанды», сочинения, призванного стать национальной французской оперой, но воспринятого современниками как аналог «Тристану и Изольде». А. Альшванг отмечал, что «Пеллеас» «немыслим вне оперной реформы, произведенной Вагнером» [1, с. 42]. Но вместе с тем, произведение Дебюсси отличают от опер Вагнера иная философская проблематика, иной музыкальный колорит, ей чужда многословность и музыкальное изобилие вагнеровских опер.
Кого только не числили в подражателях великому немецкому мастеру. Даже опера «Луиза» Шарпантье не избежала подобных упрёков: «Естественно, что господин Мендес открывает там Вагнера» [60, с. 74], – иронически заметил в одном из своих писем Дебюсси.
Возникает вопрос, что же являлось творческим стимулом – подражание или творческий спор? Был ли до конца искренним Дебюсси, когда после паломничества в Байрейт говоря, что распрощался с вагнеровским прошлым навсегда?
Ответить на эти вопросы нам поможет анализ оперы «Пеллеас и Мелизанда», сочинение, задуманного и созданного автором как альтернатива вагнеризму, но воспринятого многими критиками как созданное под влиянием «Тристана» Вагнера.
Опера Дебюсси – одно из наиболее загадочных сочинений ХХ века. Загадочность его проистекает из той идеи, которую стремился воплотить художник, – создать произведение, где бы персонажи «не разглагольствовали, а жили» [54, с. 183]. Эта реальность Дебюсси, как и миры многих поэтов и художников-символистов, более близка к истине, идее, чем сама повседневная реальность.
Так, путём магической игры слов, значений и звучаний символисты преодолевали «материальность слов, и, окружив, взяв в кольцо чистое понятие, пробуждали его в нас, чтобы оказаться перед лицом Невыразимого» [54, с. 63]. Дебюсси в «Пеллеасе» словно срывает с Истины покров внешнего мира.
Однако между «Тристаном» Вагнера и «Пеллеасом» Дебюсси существует связь, которая заключается отнюдь не в сходстве приёмов работы с музыкальным материалом. Это оперы о невозможности счастья двух любящих людей в окружающем их мире. Если Вагнер даёт мистическую возможность счастья в потустороннем мире, то у Дебюсси молчание и созерцание выступают в качестве ответов на вопросы.
История любви в двух операх мифологизируется и служит обобщением человеческого удела. Поэтому неслучайно между операми Вагнера «Валькирии», «Лоэнгрин» и оперой Дебюсси возникают сюжетные параллелизмы, объединённые темой судьбы.
Неизвестно откуда появилась Мелизанда. Также из неизвестности пришел Зигмунд в дом Хундинга (Вагнер «Валькирии»). Мелизанду и Зигмунда объединяет неизвестность прошлого. Они пришельцы, которым суждено изменить ход событий и судеб героев Вагнера и Дебюсси. Но всё-таки появление Мелизанды и Зигмунда было предопределено властью рока, судьбой.
Так же велением высших сил была предначертана любовь Пеллеаса и Мелизанды. Любовь Голо и Мелизанды не могла состояться, так как Голо с первой минуты нарушил «запрет Лоэнгрина» (Эльза была счастлива лишь до тех пор, пока верила любимому человеку, не спрашивала его о прошлом). Голо своими настойчивыми расспросами приводит Мелизанду в смятение и тем самым отталкивает её от себя. В момент смерти Мелизанды Голо понимает это: «Но вижу я, вижу тяжкую вину за собой. Это с первого дня…» [54, с. 288]. Пеллеас же ни о чём не спрашивает. Это объясняется не только тем, что Пеллеас знает письмо Голо о прошлом Мелизанды; причины здесь более глубокие, они заключены в родстве, близости душ Пеллеаса и Мелизанды.
Прежде чем приступить к изучению темы судьбы в операх Вагнера и Дебюсси, следует дать определения понятиям «лейтмотив», «лейтинтонация» и «лейттема». Тема судьбы имеет музыкальное воплощение в виде лейтинтонации судьбы, которая в драматургическом плане берёт на себя функцию подтекста. Такой же приём использовал Вагнер в опере «Золото Рейна», отдавая выполнение функции подтекста лейтинтонации судьбы. Так, подтекст существует не только на уровне ладовых образований, но и на тематическом уровне.
Лейтинтонация судьбы вырастает из лейтмотива Голо и из лейттемы леса, а вернее из её подголоска. При этом лейтинтонация судьбы представляет собой движение вверх и вниз по малым секундам. Эта лейтинтонация проходит в верхнем (реже среднем) фактурном пласте. Её происхождение из темы леса и темы Голо очень символично. Судьба для Дебюсси – это влияние внешних сил, не столько природных, хотя они ближе всего стоят к человеку и более доступны его сознанию, а сил, которые связаны с такими понятиями как рок, судьба, фатум. В этом заключается, на наш взгляд, символизм Дебюсси, когда сквозь покров внешнего мира просвечивают реалии иного мира.
Интонационная связь с темой Голо также имеет свои причины, так как Голо не просто олицетворяет собой тип ревнивого мужа: через него внешние силы вершат свой суд над людьми. Об этом пишет в своём исследовании о бельгийском театре Шкунаева И.Д.: «Орудием своей воли рок избрал Голо, заставив его действовать в соответствии с его натурой, но под импульсом тягостно-чужеродного для него чувства. Дикий взрыв ревности, шпионства и слепая ненависть играют роль пружины, движущей трагедию к своему осуществлению» [52, с. 79].
Голо – страдающий, любящий Мелизанду, по своей сущности «всё же не трагический герой, а лишь безвольный и необходимый участник трагического действия» [52, с. 79]. Это использование мотива судьбы в качестве подтекста происходящих событий продиктовано не только влиянием Вагнера, а, скорее, «русским» периодом творчества Дебюсси, и его знакомством с оперой «Борис Годунов» Мусорского. Тема рока Дебюсси интонационно близка теме рока Мусорского – то же вспомогательное движение вверх и вниз по малым секундам.
Впервые «тема судьбы» появляется в I действии, 3 картине, в первом диалоге Пеллеаса и Мелизанды. Этот диалог звучит после сцены отправления корабля, который привез Мелизанду: прошлое всех героев (Голо, Пеллеаса, Мелизанды) ушло, а будущая судьба подобна ночному морю, в тумане которого таится неизвестность.
В 1 картине II действия, (un peu plus mouvemente) лик судьбы просвечивает сквозь солнечное созерцание поверхности воды. Тема звучит в Е-dur, её ритмическое дыхание учащается до бега шестнадцатых. Здесь нет мрака неизвестности. Эта картина рисует начало любви Пеллеаса и Мелизанды. Мелизанда теряет кольцо – символ супружества – в ясных, солнечных глубинах вод. Вода является одновременно и символом любви Пеллеаса и Мелизанды – чистой и глубокой, – и символом судьбы, создающей условия союза влюблённых. Солнце и Мелизанда играют с перстнем, вода вместе с перстнем скрывает прошлое Мелизанды.
Лейтмотив кольца в этой же картине появляется на словах Мелизанды «Как далеко оно!…» в партии оркестра, в ритмическом увеличении и построен на интонациях «судьбы». Глубина вод символизирует невозвратность прошлого, необратимость событий, следующих за потерей кольца, т.е. неизбежность разрыва Голо и Мелизанды.
В 3 картине II действия лейтинтонация судьбы появляется в основном виде – мерном движении триолей, скрываясь здесь за обликом вод подземелья – глубоких, мрачных и неизведанных. Тема судьбы отдельного человека сплетается с темой бытия общечеловеческого. Пеллеас и Мелизанда не по своей воле пришли в это подземелье, которое символизирует земное бытие. Пришли ненадолго и, увиденное ими, внушило им страх.
В 1 картине III действия Пеллеас утопает в волнах волос Мелизанды, а их любовь расцветает подобно чудесному цветку. Тема судьбы звучит в оркестре на словах Пеллеаса «Я держу их в руках и губами касаюсь». Рассыпавшиеся волосы Мелизанды Пеллеас сравнивает с потоками вод: «Как волной они окутали меня!… Золотистые волны, Мелизанда, твои волосы волнами падают с башни…» [70, с. 131]. Образ воды в опере Дебюсси, скрывает в себе лик бытия, судьбы. Но здесь бытие не таит в себе угрозу и неизбежность. Море бытия мирно и тихо катит свои волны (pp, molto espressivo).
В 3 картине IV действия тема судьбы сопровождает сцену Иньоля и овечьего стада. Сбившееся с дороги стадо, закатившееся солнце являются символом человечества, стоящего перед концом света. А мерное движение темы судьбы символизирует собой предопределённость и время, которое поглощает и вбирает в себя судьбы человеческие.
Исследователь называет эпизод Иньоля и овечьего стада притчей, драматургическая роль которой – своеобразное авторское отступление, оттягивающее развязку [57, с. 103]. Притча помещена между сценой ревности Голо и последним свиданием Пеллеаса и Мелизанды, поэтому «развитие сюжета приостанавливается, но развитие мысли о нём становится ещё напряженней. Действие переходит от внешнего к внутреннему плану, обретая иную глубину осмысления» [57, с. 103].
В 4 картине IV действия, тема судьбы звучит, когда Пеллеас и Мелизанда замечают Голо (слова Пеллеаса «Вижу я… Выдать нам себя сейчас нельзя», [70, с. 267]. Здесь тема судьбы звучит как зловещие предсказание смерти и разрешения судеб героев.
В 5 картине IV действия тема судьбы звучит в последний раз в партии Голо на словах «но вижу я, вижу тяжкую вину за собой» [70, с. 288]. Тема судьбы интонационно вышла из партии Голо, чтобы в конце его руками осуществить свою волю. Голо бессилен перед высшими силами. Он сознаёт греховность своих поступков, но не может преодолеть эту греховность, ибо является лишь орудием в руках судьбы.
У Дебюсси, как и Вагнера, тема судьбы существует в подтексте, вырастая из смысла происходящих событий. Но, если в опере Вагнера эта лейттема – некий знак, возникающий как символ присутствия фатума в судьбе героев, в неизменном виде, определённый в своём значении, то у Дебюсси в качестве темы судьбы выступает лейтинтонации, которая многократно трансформируется, насыщает собой музыкальную атмосферу произведения, углубляет смысл и, вместе с тем, раскрывает суть символов Дебюсси и Метерлинка.
Вообще отношение к лейтмотивным системам у Дебюсси и Вагнера различно. Благодаря рельефности тематизма, лейтмотивы Вагнера образно противостоят друг другу. Всё направлено на узнаваемость темы, усиление её знаковой функции. У Дебюсси, наоборот, ощутима единая интонационная природа тематизма лейтмотивов.
В опере Дебюсси существует несколько сквозных интонаций: «малой секунды, большой секунды, восходящей и нисходящей терции» [16, с. 46], которые пронизывают всю музыкальную ткань произведения. Но каждая из этих интонаций имеет закреплённую смысловую нагрузку.
Большая секунда, лежащая в основе «символа колоколов– лейтмотив леса, проникает в лейтмотивы Голо, Пеллеаса, Мелизанды, Иньоля, в лейтмотив подозрений и в темы бассейна, кольца, волос, которые появляются в узловые моменты действия» [16, с. 31]. Эта интонация охватывает всю оркестровую ткань и становится завязкой оперы-мистерии. Ещё один раз она встречается в последнем акте на словах Мелизанды «Но как долго мы не виделись, Голо!» [16, с. 32].
Интонация кварты в лейтмотиве Пеллеаса «стягивает в один цельный образ природы лейтмотивы моря, света и лейтмотив Мелизанды» [16, с. 35–36]. Интонация большой терции играет решающую роль в «символе заблудившихся овец» [16, с. 39]. Эта интонация-символ пронизывает собой всю картину. Она присутствует в партии Голо и Мелизанды.
Интонация восходящей и нисходящей малой секунды характерна для «символов заблудших детей» [16, с. 41]. Все эти интонации «стягиваются в один узел и синтезируются в музыкальном символе «предчувствия смерти» [16, с. 41].
Работа с лейтмотивами также принципиально различна у двух авторов. У Дебюсси лейттемы варьируются путем новых ритмических вариантов (ср. темы Голо в сцене у источника (II. д., 1 к.) и в сцене Голо с Иньолем (III д., 4 к.). Лейтмотивы могут варьироваться путем расширения «достраивания ее за счет повторения начальной секундовой интонации» [16, с. 12], как это происходит в теме Мелизанды.