Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
Введение
В уникальном и неповторимом мире музыки гениального австрийского композитора-классика Йозефа Гайдна особое место занимают камерные ансамбли. Среди них наибольшее количество сочинений написано в новом для середины ХVΙΙΙ столетия жанре - трио. Этот жанр ведет свое происхождение от барочной трио-сонаты для двух инструментов средней и высокой тесситуры с basso continuo. Но в отличие от трио-сонаты, в камерных трио устанавливается равноправие инструментальных голосов, что отражает новые тенденции в развитии ансамблевого искусства. У Й. Гайдна известны сорок одно трио для клавира, скрипки и виолончели, более двадцати струнных трио для двух скрипок и виолончели, более ста двадцати пяти трио для баритона, альта и виолончели.
Наряду с другими инструментальными составами, - квартетами, дуэтами и дивертисментами, камерные трио были одним из жанров, наиболее востребованных в музыкальной практике эпохи Просвещения. В связи с интенсивным развитием профессиональной исполнительской культуры, а также небывалым расцветом бытового музицирования в широких аристократических и бюргерских кругах, жанр трио привлекал разнообразием вариантов своего состава. Одновременно, существовала практика многочисленных переложений, предоставляя прекрасную возможность для тембрового варьирования музыкального звучания: скрипка могла заменяться флейтой, баритон - виолончелью, клавесин - фортепиано и так далее. Именно этими качествами отличались трио от квартетов, где, напротив, шел процесс стабилизации состава: две скрипки, альт, виолончель. Мобильность камерного трио, в отличие от многих других жанров, способствовала блестящим перспективам в образовании неповторимых ансамблей.
Среди самых разнообразных составов трио, представленных в творчестве Й. Гайдна выделяются ансамбли с участием клавира. В отличие от таких жанров как симфония и квартет, композитор не обращался к клавирным трио постоянно. Только одиннадцать из них возникли в ранний период творчества - до 1769 года. Большая же их часть была создана в эпоху расцвета творческой деятельности великого мастера, в пору обновления всех его духовных сил. И около пятнадцати клавирных трио были созданы Й. Гайдном позже, во время его поездок в Англию. Значительное количество этих произведений являет уникальные образцы камерного жанра, которые можно поставить в один ряд с выдающимися ансамблевыми сочинениями его современников - В.А. Моцарта, Л. Бетховена, а также талантливейших композиторов последующих столетий - Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, П. Чайковского, С. Танеева, С. Рахманинова, Д. Шостаковича и других.
Несмотря на оригинальность, удивительную образную многогранность и необычайную популярность в мировом исполнительском искусстве, клавирные трио Й. Гайдна никогда не становились объектом специального исследования как в отечественной, так и в зарубежной музыкальной науке. Этот жанр обходился молчанием еще со стороны современников композитора, аналитиков его творчества, фокусировавших свое внимание, прежде всего, на таких жанрах как симфония, оратория, квартет и клавирная соната. Яркая неординарность художественных концепций трио, невписываемость их в общие эпохальные тенденции классицистского искусства, повлияли на то, что они, как и оперы, высоко ценимые самим Й. Гайдном, находились в тени. На пороге ХХΙ столетия эта страница творчества композитора все еще остается непознанной, а подчас и выносится за «скобки» научных работ, посвященных великому венцу.
Существует весьма малочисленное количество трудов, где рассматриваются камерные трио. Ряд ценных сведений содержится в фундаментальном труде Т. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года». Автором отмечается, что многие произведения Й. Гайдна в жанре трио существуют в разных редакциях и в некоторых из них есть заимствования из собственных сочинений композитора. По мысли исследователя, несмотря на то, что в формировании камерного стиля венского классика главенствующая роль принадлежит квартетам, клавирные трио соприкасаются с ними и представляют значительный интерес. Т. Ливановой подчеркивается, что клавирные трио нередко являют собой зрелый образец нового стиля и сложившийся в них состав инструментов уже не может быть заменен каким-либо другим составом. Констатируется, что именно в трио Й. Гайдн особенно свободно подходит к сонатному циклу. Композитор может начинать его медленной частью, порой ограничиваясь всего двумя частями - медленной и финалом или создавать трехчастные трио, где менуэт или совсем выпадает, или становится финалом. При описании отдельных частей некоторых циклов, внимание автора заостряется на проблеме «непринужденности» формы этих сочинений [63, 392-393].
Некоторые краткие замечания можно обнаружить в работах Т. Гайдамович. Так, в книге «Инструментальные ансамбли» автор замечает: «Много и охотно писали для трио Гайдн и Моцарт. Первыми камерно-инструментальными сочинениями молодого Бетховена, в которых уже проявились глубина и драматичность его музыки, были фортепьянные трио (соч.1.)» [31, 34]. В книге «Русское фортепианное трио» содержатся данные, касающиеся приоритетности мажорных тональностей над минорными в музыке венских классиков: «Из сорока одного трио Гайдна шесть минорных (Hob. ХV № 1, 12, 19, 23, 26, 31); и из одиннадцати трио Бетховена - одно минорное (соч.1, № 3). Единственное трио в миноре Моцарта (К. 442) осталось незавершенным» [32, 56].
В зарубежной и отечественной научной литературе, где упоминаются камерные произведения Й. Гайдна, чаще всего не отражается уникальная целостность их художественного содержания. Преимущественно трио композитора рассматриваются в общем контексте развития жанра ансамбля как явления мировой музыкальной культуры. Именно такой подход избирается в трудах Х. Римана «Мангеймская камерная музыка ХVΙΙΙ столетия» и Р. Ровена «Ранняя камерная музыка», в которых прослеживается эволюция камерных жанров, создается общее панорамное представление о музыке раннеклассического и собственно классического стиля.
В различных справочно-энциклопедических изданиях также встречаются характеристики гайдновских трио, но весьма обзорного плана. Показательным примером может служить высказывание Г. Дарваша о фортепианных трио Й. Гайдна как ансамбле «действительно трех инструментов» (фортепиано, скрипка, виолончель), отличающемся таким «распределением ролей», где самым важным является фортепиано, скрипка удваивает мелодию, а виолончель - бас. В статье И. Манукян «Трио» из «Музыкальной энциклопедии» отмечается, что в первых классических образцах, представленных фортепианными трио Й. Гайдна, еще не достигнута самостоятельность голосов [71, 606]. А в разделе, посвященном трио в «Музыкальном энциклопедическом словаре» под редакцией Г. Келдыша, вообще не упоминается фамилия Й. Гайдна в связи с этим жанром. Здесь констатируется, что трио зародилось в XVΙΙΙ веке в творчестве композиторов мангеймской школы, а его выдающиеся образцы были созданы только в творчестве Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана и других.
Таким образом, камерные трио и, прежде всего клавирные, открывают существенные перспективы для исследовательской деятельности. Это одна из наиболее интересных областей в изучении творческого наследия композитора. Необычайное своеобразие и многозначительность круга образов каждого из клавирных трио, с одной стороны, продолжает специфику гайдновской художественной системы, а с другой, - являет самобытность своего концептуального решения. Отсюда, рассмотрение ансамблевых сочинений требует особого подхода и нахождения адекватного критерия, с позиций которого можно было бы раскрыть неповторимость их микрокосма в контексте макрокосма всего музыкального творчества композитора.
Как совершенно справедливо отмечает Ю. Рагс, главное - «понять сущность устремлений творцов, способы организации музыкального целого, художественную ценность произведений» [106, 37-38]. Но, проблема восприятия произведения, по мнению известного исследователя, чрезвычайно богата и требует разработки многих новых подходов, новых методов, моделей [106, 88]. Таким новым подходом в настоящей работе становится игровое пространство-время (игровой хронотоп).
Проблема игрового пространства-времени - интересная и актуальная тема исследования. Непосредственным стимулом к ее изучению послужила универсальность игрового хронотопа в качестве важной музыкально-эстетической категории. Как известно, игровое пространство-время - одна из новых и, соответственно, малоисследованных категорий в современном музыкознании. Настоящий этап в освоении этой тематики характеризуется введением термина «игровой хронотоп» в отдельных научных публикациях. В частности, в статье О. Пашиной «Об игровой природе музыки Стравинского» игровой хронотоп описывается исходя из триады концептуального, перцептуального и реального физического пространства-времени. О. Пашина отмечает, что «овладение миром в игре, как и в искусстве, происходит на нелогическом уровне, через слом обычных пространственно-временных отношений с реальностью и моделирование специфического игрового хронотопа. Благодаря особому соотношению в игре правил и случайностей, человек играющий (homo ludens) получает возможность пережить «множественность бытия». И, наконец, отсутствие принуждения и наличие выбора в игре создает у ее участников ощущение полной свободы» [98, 125]. Несомненно, что такое представление об игровом хронотопе носит не обобщенный, а индивидуализированный характер и не может использоваться в качестве универсалии.
К творчеству каждого композитора должен быть найден особенный подход в анализе игрового пространства-времени и только в результате исследования множественных моделей может быть выстроена единая теория игрового хронотопа.
Именно в системе хронотопа, по мысли Н. Васильевой, возможно выявление неких специфических качеств музыки и, соответственно, осуществление более гибкого подхода к различным явлениям творчества: «Хронотоп, в его художественном качестве, мыслился шире простого слияния пространственных и временных координат. Он несет в себе функцию «связывания» разноуровневых понятий, объемля буквально все слои человеческих представлений о бытие. Отсюда, любая музыкально-структурная единица в системе хронотопа приобретает универсальное значение способа выражения наших знаний о мире. Хронотоп раскрывает общелогический смысл многих параметров музыкального искусства» [26, 7].
Игровой хронотоп, объединяя категории игры и пространства-времени, представляется более конкретной моделью, которая позволяет более направлено исследовать процессы творчества Й. Гайдна, выявить качества особенности и незаурядности стилевой детерминанты композитора.
Отметим, что на страницах работы, наряду с понятием «пространство-время» (термин А. Эйнштейна) нередко используется понятие «хронотоп» М. Бахтина. Известно, что понятие хронотоп (в дословном переводе - «времяпространство») в значении существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, было введено и обосновано Михаилом Бахтиным на почве теории относительности Альберта Эйнштейна. Заслугой М. Бахтина явилось то, что понятие «хронотоп» он возвел в ранг формально-содержательной категории и тем самым создал перспективу исследования пространственно-временных отношений в гуманитарных науках. В современном музыкознании термины «пространство-время» и «хронотоп» симметричны и взаимозаменяемы. Замена одного термина другим не снижает ценности научных работ, так как сам М. Бахтин в своих трудах использовал и понятие «художественный хронотоп», и понятие «художественное время-пространство».
Примечательно, что представление о том, что такое пространство и время в музыке, так же как и игровое пространство-время, остается одним из самых дискуссионных в современной философско-эстетической и музыковедческой литературе. Современные мыслители всегда сталкиваются с трудностями экспликации (разъяснения) новых структур мысли. Поэтому, определение понятия «игрового пространства-времени» в работе отсутствует в связи с объективными причинами. Практически невозможно просто собрать все знания об этом универсальном понятии в один ответ, так же как попытаться определить его, не описывая каждый составляющий его элемент. Это все равно, что ответить на вопрос: «Что такое все»? Или: «Что такое Создатель»? В монографии понятие «игровое пространство-время» связано с «маскотворчеством» - универсальным качеством импровизированной комедии dell'arte, под которым понимается способность создавать в сценическом действии театральные «персонажи-типы», обладающие комедийной обобщенностью «героев своего времени». На языке философии ХХ века такие емкие понятия становятся самостоятельными единицами мышления, своего рода кристаллизациями мысли. Они выявляют сложное устройство (структуру) той реальности, к которой относятся. Словом, основополагающие понятия - это «засекание», по Хайдеггеру, и именование того, что априорно встроено в наше словесное обращение и бытие сущего в непонятийной, а, следовательно, неизвлеченной форме.
Таким образом, на языке современной философии такие фундаментальные понятия как пространство, время, игра, континуум и другие становятся не просто терминами, которым необходимо дать четкое определение, а самостоятельными единицами мышления, своего рода «айсбергами» мысли, экзистенциалами. Понятие «игровое пространство-время» тоже экзистенциал - это пространство-время игры. Думается, было бы нецелесообразным введение дефиниций понятия игрового пространства-времени и тем самым сужать, ограничивать широчайший спектр явлений, совокупность всех значений, которое оно в себя может включать. Ведь каждый термин в искусстве, если он живой, - писал Б. Асафьев, - непременно являет собою нечто подвижное и изменчивое, скорее сосуществование взаимопротивоположных тенденций, чем точно ограниченные размеры «вечных истин» [11, 196].
Итак, вернемся к музыке эпохи Просвещения, которая, как известно, активно заимствовала логику и приемы других искусств, тех, чья природа соответствовала культурным устремлениям, - литературы, театра. Это оказывало активное влияние на структуру художественного времени-пространства. «Формирование каузальной картины мира эмансипировало линейно-направленную «стрелу времени», когда на первый план выдвинулись операциональные качества времени. Хронотоп обрел логику причинно-следственных связей, организуя последовательное течение времени из прошлого в будущее. Отсюда - внимание к фабульной драматургии, поиск средств динамизации музыкального целого ‹...› » [26, 16]. Вследствие этого, анализ игрового пространства-времени ансамблевой музыки одного из маститых композиторов столетия предполагает обращение к специфическим проявлениям игрового пространства-времени в сценической драматургии. Это дает возможность объяснить многие стилистические приемы гайдновского творчества, которые отличаются видимым отступлением от композиционных и жанровых канонов классицизма. Фабульная драматургия в творчестве Й. Гайдна тесно переплетается с театральностью его музыкального мышления. В связи с этим, встают вопросы адаптации понятия музыкального движения в контексте сценического движения, рассмотрения способов организации музыкального пространства-времени в плане многообразия строения театральных мизансцен, описания принципов функционирования «музыкальных персонажей» в системе драматургических амплуа.
Ряд фундаментальных отличий гайдновского музыкального мышления, отразившихся в ансамблевых трио, позволяет обратиться к такому явлению сценического искусства как маскотворчество [Молодцова 1990, с. 6].
Примечательно, что маски известны в различных культурных ареалах. Ритуальные маски надевались еще исполнителями религиозных обрядов в первобытных культах. Театральные маски употреблялись не только в античном театре и театре итальянской комедии dell'arte, но и традиционном театре Японии, Южной и Юго-Восточной Азии и других. Так, в античной традиции маска символизировала комическую и трагическую природу персонажа в театре. Развитием именно этой традиции стала итальянская комедия dell'arte, в которой образовался строго ограниченный «комплект» персонажей как своего рода архетипов, каждый из которых получил собственную маску. В комедии dell'arte широко использовались различные музыкальные номера. И маски, в таком режиме апперцепции, словно сканировали мировой универсум, отражая истинное, всеобщее в форме чувственного наличного бытия образа и становились «диаграммой процессов, записью восприятия, реакции и движения времени» [Ямпольский 2003, с. 421]. Они суть символы внутренних качеств, скрытых за внешними проявлениями. В момент надевания такой маски происходит отстранение, «переселение» в новый образ. Отсюда, маска - символ «инакости». С надеванием маски человек пересекает границу между освоенным и неосвоенным, человеческим и нечеловеческим, своим и чужим пространством и входит в другой мир [135, 350-351]. Еще одно символическое значение маски - игра: надевая маску, приобретаешь анонимность, что позволяет нарушать запреты социума. Современным же вариантом маски как игры и как технологии поведения выступает имидж и концепция имиджмейкерства [135, 353].
Традиции импровизированного театра масок помогали организовывать жизненные впечатления многим гениальным творцам, в том числе и Й. Гайдну. Они позволяли создавать «свой мир» на основе театральных установок. Этот вымышленный и иллюзорный мир помогал увидеть мир реальный во всем многообразии его проявлений, но суть его заключалась не только в одних масках. Через маскотворчество Й. Гайдн учился строить действие, живая стихия театра позволяла ему представить «веселую комедию» в музыке как «комедию среды» в которой вращался композитор и которую он стремился воплотить со всей искренностью и темпераментом своего характера.
Ю. Рагс пишет, что «новое ценное дается музыкантам через творческое вдохновение, интуицию; оно также появляется в ходе осмысления услышанного и взволновавшего, прекрасного - как источника творческих импульсов, как момента устремлений к новым образцам, к еще большему совершенству искусства. Традиции запечатлеваются прежде всего в слуховом опыте, отраженном в личной и социальной музыкальной памяти» [106, 26-27]. Именно с таких позиций гайдновское камерное творчество предстает как универсум в претворении нового и традиционного. Маскотворчество, понимаемое как всеобъемлющий принцип музыкального мышления композитора, создает оригинальную доминанту его стилистики.
Такой многоуровневый подход к игровому пространству-времени способствует прояснению многих загадочных, парадоксальных явлений в творчестве великого композитора-венца и открывает новые перспективы в изучении его наследия.
В задачи исследования входит рассмотрение игрового пространства-времени как универсальной категории в философии, культурологии, искусствознании и характеристика особенностей игрового пространства-времени в культуре ХVΙΙΙ века с точки зрения театрально-драматургических установок. Важны для нас также задачи раскрытия понятия игры в аспекте музыкального пространства-времени, обоснования персонажной системы в музыкальном тематизме клавирных трио, обнаружения театральных принципов в музыкальном мышлении Й. Гайдна.
Целью, объединяющей все эти задачи, становится выявление специфики игрового пространства-времени в клавирных трио Й. Гайдна.
В связи с поставленными целью и задачами избирается методология исследования, опирающаяся на научные концепции по проблемам игры, времени и пространства: работы по философии и эстетике Т. Адорно, Г. Гадамера, И. Канта, А. Лосева, Платона, Е. Финка, Й. Хейзинги, Ф. Шиллера, У. Эко; отечественные литературоведческие разработки М. Бахтина и М. Эпштейна.
Обращение к музыке Й. Гайдна в контексте драмоцентризма определило выбор трудов по истории театра эпохи Просвещения и итальянской комедии dell'arte: М. Аполлонио, С. Артамонова, Э. Бентли, Г. Бояджиева, А. Дживелегова, Ю. Кагарлицкого, С. Мокульского, М. Молодцовой, П. Пави, П. Тоски.
В работе учитывается опыт специальных музыковедческих исследований, касающихся проблем игровой логики, музыкального пространства и времени, а также опыт комплексного подхода к изучению музыкальных произведений: В. Бобровского, Н. Васильевой, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Рагса, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, А. Соколова и других.
В связи с отсутствием единой теории игрового пространства-времени избирается многомерный подход к изучению проблемы. Это дает возможность в процессе исследования свободно привлекать такие понятия, как например, «интонационные лексемы» В. Медушевского, «игровая логика», «фигуры игровой логики», «игровое пространство», «тема-персонаж» и другие Е. Назайкинского, «жанровое опознание» М. Скребковой-Филатовой, «код узнавания» У. Эко.
При изложении материалов исследования привлекаются работы А. Альшванга, Т. Гайдамович, А. Диса, М. Келли, Ю. Кремлева, Т. Ливановой, А. Рабиновича, А. Стендаля, Е. Холмса и других авторов, связанные с изучением творческого наследия Й. Гайдна.
В монографии впервые представлено исследование художественного содержания камерных произведений Й. Гайдна в ракурсе игрового пространства-времени; рассмотрение становления понятия игрового пространства-времени в процессе эволюции научной мысли; обнаружение общей эстетики импровизированного спектакля в оперных и инструментальных сочинениях композитора; нахождение критериев выявления персонажной образности в музыке на основе «кода узнавания»; обоснование персонажной системы музыкальных образов и включение ее в структуру театрального континуума как источника художественных идей композитора; адаптация понятий «экстерьерный» и «интерьерный» виды пространства, «фиксированный» и «мобильный» типы сюжетности, «театральный свет», «модальность - когерентность», «квипрокво» и «имбролио», «сценическая геометрия» и «кинетическая модель хронотопа»; изучение принципов гайдновского маскотворчества на различных уровнях музыкального целого.
Исследование состоит из раздела «от автора», введения, трех глав и заключения общим объемом 160 страниц. В ходе изложения материалов приводятся музыкальные примеры из клавирных трио Й. Гайдна. В конце работы прилагается список литературы из 155 наименований.
Глава первая «Историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени» состоит из трех частей: «Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей», «Пространственно-временные отношения с точки зрения драмоцентризма культуры XVΙΙΙ века», «Категория игры в аспекте музыкального пространства-времени» и прослеживает динамику становления понятия игрового пространства-времени в философских, литературоведческих, театроведческих и музыковедческих трудах. Первостепенное внимание уделяется вопросам соотнесения категорий игры, пространства-времени и театральной парадигмы.
Отмечается выдающийся вклад в изучение проблемы игровой логики
Й. Хейзинги, М. Бахтина, М. Эпштейна. Пространственно-временные отношения рассматриваются в широком спектре мировоззренческих и профессиональных основ западноевропейского театра эпохи Просвещения, где принципы единства места (пространства), времени и действия становятся важнейшим порождением драматургических процессов. Подчеркивается, что игра в различном своем проявлении всегда обусловливает особый порядок и подразумевает особые правила.
При обращении к вопросам музыкального пространства-времени выделяется основополагающее значение музыковедческих трудов Е. Назайкинского, исследующего понятия игровой логики, музыкальной сюжетности и пространственно-временных отношений. Объединение достижений в различных областях научного знания позволяет осуществить в работе многоуровневый подход к категории игрового пространства-времени, что открывает новые перспективы в анализе музыкальных произведений, в понимании их строения, в изучении закономерностей композиции и типов художественного мышления.
Глава вторая «Особенности тематизма в клавирных трио Йозефа Гайдна» состоит из трех частей: «Формирование идей маскотворчества в музыке Й. Гайдна», «Традиции театрального маскотворчества», «Музыкальное маскотворчество в контексте организации игрового пространства-времени клавирных трио» и посвящена взаимосвязи художественной практики театра импровизированной комедии с ансамблевым наследием композитора. Данная глава предполагает несколько аспектов исследования, с позиций которых выявляется специфика музыкального тематизма клавирных трио, его пространственно-временные качества и театральная направленность музыкального мышления композитора. Отмечается, что музыкальные эксперименты в жанре трио исходят из передовых исканий в области драматургии, и, в частности, сценических принципов комедии dell'arte.
В связи с недостаточной информацией в музыкальной науке о героях театра итальянской комедии, обобщаются и классифицируются их характерные особенности и качества. Констатируется, что все они имеют статус «персонажа-типа» или постоянного актерского амплуа. В контексте театрального континуума инструментальная персонажная система композитора приобретает образную конкретность и наглядность, открывая панораму игрового пространства-времени.
Исходя из анализа мелодических спектрограмм, тембровых характеристик, ритмоформул, жанровых моделей и интонационных лексем осуществляется идентификация тем-персонажей, выделяются их различные амплуа в музыкальном тексте клавирных трио. Обосновывается, что музыкальные персонажи подвержены динамичным изменениям и метаморфозам в игровом пространстве-времени, но всегда сохраняют свойства индивидности.
Глава третья «Особенности игрового пространства-времени в музыкальном содержании клавирных трио» состоит из двух частей: «Сюжет, фабула и интрига», «Проявление театральной парадигмы в музыкальных концепциях» и сфокусирована на исследовании игрового пространства-времени в музыкальных композициях и драматургии клавирных трио.
Категория игрового пространства-времени соотносится с театральностью творческого мышления композитора. Каждое трио представляется как некий спектакль, ограниченный во времени и обусловленный пространством иллюзорной театральной сцены, где действующими лицами являются ведущие маски итальянской комедии или их типы. Подчеркивается, что в основе композиции клавирных трио Й. Гайдна лежит некая фабула, разворачивающаяся в определенный сюжет. В ансамблевых сочинениях достигается особое единство художественного пространства и времени, соотносимое с канонами импровизированного спектакля. Музыкальные композиции трио скрепляются единым ритмом разворачивающегося представления, темы-маски действуют в универсуме, где они подчинены одним и тем же драматургическим законам. Нарушение этих законов в рамках определенного сочинения создает взрывной комический эффект разоблачения героя подобный «снятию маски».
Инструментальный театр Й. Гайдна служит эффективным средством занесения структур социального порядка в «жизненное пространство» масок. В трактовке однородного либо дискретного декорированного пространства выделяются два его типа: интерьерный (комната, зал) или экстерьерный (дворцовый двор, пленер). Рассматриваются различные варианты развязки сюжетных линий в клавирных трио, где в целом выстраивается кинетическая модель музыкального хронотопа.
В заключении подводятся общие итоги исследования и отмечается, что с позиций игрового пространства-времени проясняются многие композиционные и драматургические особенности музыкального мышления Й. Гайдна.
Обобщаются имманентные качества гайдновских трио, и фиксируется факт неисчерпаемости его художественных идей. Маскотворчество соотносится с карнавальностью музыкальных образов ансамблевых сочинений. Подчеркивается выдающееся значение камерного творчества композитора для мировой музыкальной культуры.