Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
Заключение
Подводя итоги работы, прежде всего, отметим, что избранный ракурс исследования позволил нам раскрыть имманентно присущие качества музыки Й. Гайдна и яснее представить сущностные особенности его ансамблевого творчества. В данной монографии очерчивается историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени. При этом высвечивается курсив пространственно-временных параметров игры и театральной парадигмы. Обозначается формирование идей маскотворчества в музыке композитора, что естественно расширяет пространство исследования. Недостатки, в которых аналитики упрекали оперные сочинения Й. Гайдна, возводятся в ранг достоинств и трактуются как проявления общей эстетики характерного для великого венца импровизированного спектакля.
В исследовании выводятся типы художественных персонажей композитора и вписываются в контекст сценариев комедии dell'arte, а шире - в мироощущение современной Гайдну Вены. Представляются различные ракурсы и этапы эволюции театра итальянской комедии, выделяются и характеризуются наиболее типичные маски. В клавирных трио Й. Гайдна обнаруживаются разнообразные связи с театральными амплуа героев театра dell'arte. Маски импровизированной комедии идентифицируются при помощи «кода узнавания». Принцип маскотворчества распространяется на различные уровни музыкального целого. Утверждается, что лежащий в основе трио театральный сюжет способен корректировать, активно видоизменять, а порой кардинально нарушать традиционные свойства типовых форм.
В работе намечаются свойства когерентного сценического пространства, качества общей модальности, феномен пространственного господства. Фиксируются графические рисунки внутрициклических темповых смен, однородная и дискретная структуры игрового пространства-времени. Отмечается разделение типов пространства на интерьерный и экстерьерный. Раскрывается гайдновский прием эллиптического игрового пространства.
Обнаруживаются имманентные свойства организации игрового пространства-времени в ансамблевых сочинениях. Полученные в результате исследования выводы могут представить интерес для исполнителей, стимулируя их художественно-ассоциативное мышление и способствуя выстраиванию органичных музыкальных интерпретаций.
Глубокое понимание авторской концепции буффонады, включая аспекты ансамблевой психологии исполнителей, подсказывает определенные пути воплощения, требующие от ансамблистов тесного внутреннего контакта, активного и адекватного функционирования не только воображения, но и всех уровней чувственного и логического отражения от ощущений - к музыкальному мышлению, в процессе которого и происходит формирование художественного образа, связанное, с одной стороны, с воздействием концептуального строя сочинений (фабулы), с другой стороны, - с возбуждением акустических иллюзий. Именно такой взгляд на процесс исполнительского творчества придает работе над камерно-инструментальными сочинениями Гайдна характер движения от художественного образа - к средствам его воплощения (техническим задачам).
Следовательно, вопрос интерпретации клавирных трио Йозефа Гайдна находится в непосредственной связи с особой емкостью и неординарностью музыкального содержания, имеющего явно выраженные черты театральности. Исполнители должны не только выступать в качестве участников музыкального ансамбля, но и мыслить себя в неких сценических амплуа: герой-любовник, ворчун, соблазнитель, педант и болтун, ловкая субретка. Различная тембровая персонификация масок осложняется миграцией этих амплуа из партии одного инструмента в партию другого. Ансамблистам необходимо умение гибко перестраиваться в образном плане, выявлять себя в «определенной роли» и находиться в постоянном общении со своими партнерами. Творческий импульс, зародившийся у одного из исполнителей, должен немедленно угадываться, подхватываться другими и находить художественно убедительное продолжение. Как подчеркивает Р. Давидян, у ансамблистов со временем вырабатывается способность восприятия и ответной реакции на возникающие во время исполнения музыкальные ощущения партнеров, так же как и «умение еле заметными импульсами-сигналами «пригласить» их к своему, испытываемому в данный момент художественному ощущению».
Автор приводит замечательное высказывание Е. Назайкинского, что в подобных ситуациях музыкантам надо настраиваться на тот или иной образный, эмоциональный модус, обладать навыком быстрых образных перевоплощений, переходить с позиции сказителя или оратора на позицию действующего лица или лирического героя, владеть техникой подражания характеру мышления, манере поведения то одного, то другого человека; при этом развивается мысль о необходимости использования техники полифонического соединения разных настроений» [40, 117]. Наличие такого непосредственного, мгновенного взаимопонимания, основанного на определенной «психологической установке», а также искусного сочетания сосредоточенности, эмоциональной сдержанности, стремительности, тонкой наблюдательности и синхронности психомоторных реакций, позволяет достигнуть эффективности в решении стоящих художественных задач. Воплощая творческую мысль Йозефа Гайдна в пластически конкретные образы итальянской комедии масок, ансамблисты будут преодолевать виртуозные трудности стиля, сообщая интерпретации особую сценическую яркость, рельефность, подобно высвеченной огнями театральной сцене.
В настоящей монографии мы сфокусировали внимание только на клавирных трио Й. Гайдна. Анализ других ансамблевых сочинений для трех инструментов позволит значительно расширить диапазон исследования и представить проблему игрового пространства-времени в аспекте разнообразных тембральных «метаморфоз». А экстраполяция явления игрового пространства-времени и принципов маскотворчества на другие жанры камерного, и в целом, инструментального творчества композитора, значительно расширит перспективы научного знания.
Изучение игрового пространства-времени в клавирных трио Й. Гайдна позволило выйти на более глубокое понимание идейно-образных исканий композитора в этом жанре и найти своеобразный ключ к познанию методов его композиции. По определению Е. Вартановой: «игра - субстанциональное свойство гайдновской музыки. Она превращается в некий ритуал, образующий план содержания музыки» [24, 13]. Сквозь призму игрового пространства-времени высвечивается все многообразие сплетений гайдновской мысли, композиционные и драматургические особенности его музыкального мышления. Одним из важных следствий обостренного восприятия ведущих тенденций своего времени становится у Й. Гайдна способность моделирования эпохальных процессов, связанных с драмоцентристскими установками - фабульностью, сюжетностью, персонажной образностью.
Вместе с тем, творчество композитора поражает неординарной трактовкой этих установок. Оно являет собой уникальный художественный мир, где Й. Гайдн чувствует себя демиургом, активно вступающим в диалог с мировым разумом. Его творческие устремления как нельзя лучше выразимы словами Ю. Рагса, связанные с представлением о композиторе как творце: «только он как творец определяет и выявляет имеющиеся в его распоряжении и изобретаемыми им средствами художественную идею произведения, устанавливает особенности организации целого, границы произведения, грани частей, типы связей, необходимых для выражения этой идеи; он устанавливает также детали целого. Вплоть до того, например, сколько звуков и какие именно следует изменить, добавить или убавить в уже почти сочиненной пьесе, чтобы она была, с его точки зрения, наиболее совершенной в художественном плане. Он руководствуется своим творческим замыслом, опытом общения с музыкантами, слушателями, самой музыкой (своей и других композиторов), своим музыкальным вкусом, личными пристрастиями, личными представлениями о гармоничности, о красоте и т.п.» [106, 83].
Между тем, в исследовательской литературе, только в современное время приходит осознание всего масштаба творческого дарования этой личности. Принадлежность к Венской классической школе и классицизму в целом как художественному методу с его требованиями абсолютной ясности содержания и формы, господством разума над тягой к пестроте эмоциональных ощущений, не противоречит тому факту, что Й. Гайдн «вовсе и не стремился к строгой классицистской жанровой чистоте, предпочитая охват в рамках единого образного мира разнородных контрастирующих явлений» [Луцкер 1991, с. 22]. И в этом смысле клавирные трио явились эвристическим жанром. Здесь апробировались наиболее смелые, подлинно свободные художественные идеи, нашли свою реализацию новейшие устремления в организации музыкального содержания, эксперименты с формами и композициями. Именно эти свойства композитор умело претворил и в других жанрах, где неумолимо изгонялись симметрия и статика, выразительными признавались только динамичные процессы и построения.
Гайдновская мысль свободно модулирует из одной системы координат в другую, его неистощимая фантазия всегда приводит к нетрадиционным решениям музыкальных композиций. Играя, он высвобождает слушательское восприятие от тех норм и условностей, которые неотъемлемо присутствуют в общественном сознании человека. Напускная серьезность может внезапно смениться лукавой улыбкой, а волевой и патетический порыв - пасторальной идиллией. Й. Гайдн обладает даром парадоксальной логики, которая создает высшее состояние полетности и свободы творческой мысли. Е. Зайдель пишет, что с эмоциональной точки зрения, парадокс - это вспышка удивления, ощущение чуда, а с логической - высшая степень противоречия или торжество противоположностей. Парадокс - это сердцевина, механизм диалектики - действительная основа бытия, из которой проистекает неограниченная динамика. И логика бесконечного характеризуется наивысшей парадоксальностью [47, 12-14]. С этой точки зрения музыка Й. Гайдна продолжает оставаться неисчерпаемым источником художественных идей и именно в этом круге вопросов, по мысли Е. Зайделя, надо искать корни самого новаторского и самого загадочного типа искусства.
В исследовательской литературе все еще встречаются высказывания о том, что ансамблевые трио Й. Гайдна несовершенны и лишь готовят почву для кристаллизации таких жанров как квартет и симфония. Статус классических образцов достигают камерно-инструментальные трио только в творчестве его младших современников, где стабилизируется форма этих произведений в виде сонатно-симфонического цикла. И с этих позиций, трехчастные и, более того, двухчастные композиции ансамблевых трио Й. Гайдна выглядят как очень простые и незамысловатые. Однако за этой видимой простотой скрывается особая изысканность и продуманность концептуального решения.
Игровое пространство-время организуется композитором, исходя из сюжетного замысла, и представляет вариант сценической «геометрии», тяготея к ломаной линии, кругу как модели бесконечной круговерти, лабиринту. Расстановка тем-персонажей словно намеренно асимметрична, асинхронна и лишена композиционного равновесия. Такого рода приемы предостерегают против примитивности и пресловутости установок, создают особую пластику рифм и ритмов ради сложного эффекта ассоциативного воздействия. Тонкая перекличка пластических мотивов, парадоксально перекликающихся между собой, вызывает ощущение гибкого видоизменения мизансцен. Й. Гайдн постоянно переключает внимание слушателя с одного объекта на другой через разницу фактур, характер движения музыкальной материи, смещение центров опоры. В результате формируются центростремительные или центробежные силы воображаемого спектакля, когда герои на сцене тянутся друг к другу или к центральному персонажу или, напротив, все испытывают тенденцию к отталкиванию. Композитор заставляет напряженно ожидать развязки действия, которая может и не произойти, а сама фабула продолжиться на новом витке спирали в следующем опусе.
Реконструкция процесса творчества, согласно А. Соколову, - это путь естественного сближения диалектики творчества и психологии творчества, предполагающего использование соответствующего научного аппарата, «задающего тон» обсуждению конкретных явлений музыкального искусства» [119, 11]. Такой научный аппарат в настоящем исследовании исходит из пространственно-временной специфики театрального представления dell'arte, характеризующегося кинетической моделью хронотопа.
Эволюция клавирных трио, с этой точки зрения, имеет важные стороны соприкосновения, порой даже параллели с эволюцией симфонизма и квартетного творчества, прежде всего внутри самой гайдновской музыкальной системы. И симфонии, и квартеты всегда позволяли слушателям воспринимать их в контексте яркой и конкретной образности, им даже давались названия (не авторские): симфониям - «Меркурий» (№ 43), «Мария Терезия» (№ 48), «Величественная» (№ 53), «Школьный учитель» (№ 55), «Пламя» (или «Огненная» симфония, № 59), «Рассеянный» (№ 60), «Рокселана» (№ 63), «Лаудон» (№ 69), «Охота» (№ 73), квартетам - «Лягушачий», оp. 50 № 6, «Птичий», оp. 64 № 5. Звукоизобразительность выступала только внешним фактором театральной парадигмы мышления. Классическим примером выступает его «Прощальная» симфония (№ 45), имеющая подзаголовок «Симфония со свечами», в финале которой музыканты один за другим гасят свои свечи и тихо удаляются. Камерная сцена преобразуется в подобие театральной, меняя свой пространственный модус, а сама музыкальная композиция напоминает необычайно искусно построенную шахматную партию, в которой Й. Гайдн, тонко рассчитывая отвлекающие ходы, с легкостью добивается полной победы.
Атмосфера свободы, легкости и непринужденности, царящая в его музыке, сродни карнавальной. Давая особый импульс разуму, освобождая от догм и, в своей необузданной стихии, являя празднество независимой индивидуальной связи с жизнетворческим началом, карнавальность Й. Гайдна преодолевает стереотипы и штампы миропредставления: «различия между высшим и низшим на миг как будто перестают существовать». Через карнавальность композитор соприкасается с вечностью, тем самым, увековечивая себя и, осуществляя «связь времен».
Как подлинный мастер в обновлении музыкального языка и техники композиции, он смог заглянуть далеко в будущее и преодолеть границы своего столетия. Й. Гайдн способствовал формированию того стиля, который надолго стал эталоном художественного мышления для музыкантов последующих эпох. Линия претворения идей маскарада нашла свое дальнейшее продолжение в ХХ веке, обозначенном А. Шнитке методом полистилистики. Под маской легче всего сохранить анонимность, разрушить социальные или нормативные устои, проникнуть в тайны бытия, испытать радость преображения и вседозволенности. Й. Гайдн смотрит вперед в драматургию ХХ века. И в этом смысле показательно высказывание В. Бобровского: «Можно сказать, что Й. Гайдн держит в своих руках нити прошлого и будущего» [17, 89].
На рубеже ХΙХ-ХХ веков в музыке отчетливо просматриваются три линии в судьбе отражения идей комедии dell'arte. Одна из них - непосредственное и естественное продолжение бытия комедии dell'arte в привычных, исторически закрепленных формах. Наиболее ярко она представлена в сценических жанрах: операх, Ф. Бузони «Арлекин», Р. Леонковалло «Паяцы», Д. Малипьеро «Лжеарлекин», С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», балетах Р. Дриго «Арлекинада», И. Стравинского «Петрушка» и «Пульчинелла». Вторая - использование масок в качестве музыкальных образов в инструментальных сочинениях: Д. Мийо «Скарамуш», С. Рахманинов «Полишинель», Я. Сибелиус «Коломбина», С. Скотт «Влюбленный Пьеро», К. Шимановский «Маски», Р. Шуман «Карнавал» и других. Третья - опосредование традиций комедии dell'arte эстетикой эпохи модерна. Эта линия в рафинированном виде представлена в австро-немецкой музыке ХХ века в творчестве А. Шенберга и Б. Циммермана.
В вокальном цикле А. Шенберга «Лунный Пьеро» для женского голоса и семи инструментов маска Пьеро выступает как сверхмарионетка, символ души и квинтэссенция внутренней выразительности художника. В теоретической трактовке крупнейшего реформатора сцены, английского режиссера Э. Крэга, маска театра dell'arte двадцатого столетия мыслилась символистски: «Сверхмарионетка не станет соревноваться с жизнью и скорее уже отправится за ее пределы. Ее идеалом будет не живой человек из плоти и крови, а скорее тело в состоянии транса: она станет облекаться в красоту смерти, сохраняя живой дух» [82, 194]. Если расцвет традиционной импровизированной комедии в итальянской культуре ХХ века - явление целиком национальное, то австро-немецкая школа опосредует интернациональный опыт «хождения по подмосткам» масочного театра, опыт, накопленный с эпохи Возрождения во Франции, Испании, Германии и других западноевропейских странах. Интерес к идее маскотворчества всегда возникает в условиях глубокого разочарования в общении с «культурными институтами», в отсутствии возможности называть вещи своими именами и иронико-саркастического отношения к окружающему миру.
Так, не видя достаточной поддержки новой музыки, везде сталкиваясь с клановостью и оставаясь в одиночестве, Б. Циммерман задумал издевательское подношение в качестве отражения современной культурной ситуации» в «черном балете» - камерном трио «Присутствие» для скрипки, виолончели и фортепиано с участием чтеца (1961год). Б. Циммерман организует театр инструментов, где скрипка - это Дон Кихот, своего рода ироничный автопортрет, виолончель - Молли Блум (из «Улисса»), а фортепиано - Король Юбю». Под маской короля Юбю - ненавистного школьного педагога и объекта бесчисленных анекдотов (нового карикатурного персонажа комедии dell'arte рубежа ХΙХ и ХХ веков) выступает образ К. Штокхаузена.
Король Юбю - политическая и социальная маска, в создании которой комедия dell'arte играет формотворческую роль. Эта маска, которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует его: «у данного героя нет особых примет, он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность ‹...› » [82, 149]. В окончании камерного трио Б. Циммерман в партии чтеца саркастически цитирует отрывок из «Мер времени» К. Штокхаузена для пяти деревянных духовых «беззвучным произнесением французского ругательства из лексикона Юбю» [96, 75] .
Таким образом, дух гайдновского мироощущения нашел своеобразное преломление в музыке современных композиторов. Как справедливо отмечает А. Соколов: «Творческий процесс художника - это историко-стилевая категория, содержание которой отражает многообразные пласты всей культуры в целом. Типом культуры непосредственно определяется роль художника в общественной жизни, его, так сказать, социальные полномочия, условия его творчества. В рамках одной культуры художник почитается как мастер, ремесленник, носитель цеховой традиции; в рамках другой - может быть провозглашен мессией, гением, приобщенным к высшим духовным сферам» [119, 29].
Й. Гайдн - гениальный музыкант, прошедший длительный творческий путь. Он занимает приоритетные позиции в мировой музыкальной культуре. Его творчество обладает на первый взгляд особой простотой и понятностью, что соответствовало его жизненным устремлениям и о чем свидетельствует эпизод перед первой его поездкой в Англию. На озабоченные слова В.А. Моцарта: «Папа, вы не воспитаны для большого света и знаете мало языков», Й. Гайдн ответил, улыбаясь: «Но мой язык понятен всему свету» [88, 101]. Действительно, музыкальный язык Й. Гайдна - это язык, который доступен самым различным слоям слушателей, его гармонизующие качества и наделенность особой метафизической силой делает его фокусом здорового и жизнерадостного миросозерцания. Игровое пространство-время позволяет открыть новые глубины, новые грани композиторского творчества, проникнуть в сокровенные тайны и выйти на принципиально новый уровень осмысления содержания музыки. Ансамблевое наследие Й. Гайдна внесло неоценимый вклад в историю и поэтику жанра камерного трио, открыв новые творческие пути и перспективы его развития.