Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
1. Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей
На протяжении развития истории культуры возникали различные подходы в осмыслении игры и ее роли в духовном формировании общества. Отметим некоторые из них, наиболее значимые в разработке концепции данной работы, связанные с западными философскими трудами И. Канта, Ф. Шиллера, Й. Хейзинги, Г. Гадамера, Е. Финка и другими, а также отечественными исследованиями в области литературоведения М. Бахтина, М. Эпштейна. И подчеркнем, что в первой главе первостепенное внимание уделяется вопросам соотнесения категорий игры, пространства-времени и театральной парадигмы как определенной системы понятий, установок, закономерностей.
Обоснование важнейшей роли игры, ее ограничение от повседневного окружения особым пространством-временем, намечается еще в античности у выдающегося философа Платона, в проекте построения идеального государства. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо несамостоятельное, подчиненное, скорее игрушка, чем игрок. «Человек, - пишет Платон в «Законах», - это какая-то выдуманная игрушка бога и по существу это стало наилучшим его назначением ‹...›. Надо жить, играя ‹...›. Что же это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы, играя, снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истине» [99, 282-283].
Отношение Платона к участи играющего человека при этом двойственно. С одной стороны, люди здесь оказываются освобожденными от житейских нужд, они предаются «прекраснейшим играм», уподобляясь в них самим богам и воспроизводя внушаемые ими действа. С другой стороны, игра в проекте идеального государства Платона - это лишь уподобление, подражание, которому доступна малая, частичная истина. И насколько в ней человек выступает свободным к миру земных вещей, настолько он несвободен по отношению к богам и тем законам, которые устанавливаются правителями государства и исполнителями воли богов. В результате такой «неизбывной двойственности», игра возносит человека высоко, - но не выше его человеческого удела. Игра в платоновском представлении воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно.
Игры во славу богов, по Платону, - вот то наивысшее, во имя чего люди должны ревностно отдавать свою жизнь. Так качества, свойственные игре, распространяются на священное чувство, на веру, наполнявшую более высокие формы культуры. «Священная игра, столь необходимая для блага общества, чреватая космическим видением и социальным развитием, но всегда - лишь игра, деятельность, которая как это видел Платон, протекает вне и поверх сферы трезвой обыденной жизни с ее нуждой и серьезностью», - пишет Й. Хейзинга [124, 43]. Пытаясь более детально определить внутреннюю связь культа с игрой, ученый считает необходимым выяснить до какой степени то или иное сакральное действие оказывается в сфере игры. По мысли Й. Хейзинги, среди формальных признаков игры ведущее место занимает пространственная выхваченность этой деятельности из обыденной жизни, то есть обособленность от повседневного окружения некоего замкнутого пространства, материального или идеального. Но отгороженность освященного места есть также первейший признак сакрального действа. Это требование обособления в культе, содержит в себе более глубокий, нежели только пространственный и временной смысл. «Почти ни один обряд посвящения и освящения не обходился без создания искусственных положений обособленности и исключительности для исполнителей или инициантов. Повсюду, где речь идет об обете, принятии в орден или некое братство, о клятве, тайном союзе, подобное ограничение так или иначе всегда вступает в игру, в рамках которой протекает это событие. Жертвоприношение, прорицание, колдовство начинается с того, что очерчивается священное для этих действий пространство. Таинство и мистерия предполагают наличие особого места, которое служит святыней» [124, 38].
Таким образом, принимая изначальное, сущностное тождество игры и обряда, мы тем самым признаем особое священное место в основе своей за игровое пространство. Внутри него вступает в свои права игра, царят ее правила. Сама же двойственность игры такова, что впервые могла быть раскрыта только в Платоновом учении о дуализме вещей и идей. Все последующие наиболее влиятельные концепции игры, так или иначе, соотносились с одной из сторон этой диалектики, отражая свойства игры через тезисы: «надо жить играя» или «человек - всего лишь игрушка».
В эпоху Просвещения категория игры приобретает особое значение, становится приоритетной. На свет появляется великая мировая сцена. В блистательной плеяде имен от В. Шекспира и до Ж. Расина драма господствует в поэтическом искусстве столетия. Наличие живого элемента игры в системе искусств XVΙΙΙ столетия в большой мере связано с драмоцентризмом эпохи - выдвижением на первое место театральной драматургии и ее ведущего жанра драмы (а так же комедии и трагедии), специфику которого составляют сюжетность, конфликтность действия и его членение на сценические эпизоды, сплошная цепь высказываний персонажей, отсутствие повествовательного начала. Рассуждая о предназначении театра, Й. Хейзинга подчеркивает, что только драма, благодаря своему неизменному свойству быть действием, сохраняет прочную связь с игрой.
Важнейшим для театра порождением общекультурного процесса становятся драматические единства (места, времени и действия). По-разному истолкованные и воплотившиеся в художественной практике, они, тем не менее, неизменно присутствуют в творчестве каждого из выдающихся драматургов эпохи. Так, посредством драматических единств мы приблизились еще к одному, по мнению Й. Хейзинги «позитивному» признаку игры. Игра обособляется от обыденной жизни не только местом, но и продолжительностью. Игра начинается, и в определенный момент ей приходит конец. Она «разыгрывается» в определенных границах, как пространства, так и времени (при этом в ней есть движение вперед и назад, последовательная сменяемость, очередность, завязка, развязка). С ее временной ограниченностью связано другое примечательное качество - игра сразу же закрепляется как культурная форма. Следуя концепции Й. Хейзинги, однажды сыгранная, она «остается в памяти как некое духовное творение или духовная ценность, передается от одних к другим и может быть повторена в любое время ‹...›. Эта повторяемость - одно из существенных свойств игры. Оно распространяется не только на всю игру в целом, но и на ее внутреннее строение. Почти все высокоразвитые игровые формы содержат элементы повтора, рефрена, чередования как нечто само собой разумеющееся» [124, 29].
Веку Просвещения принадлежит повсеместное признание игрового характера культурной жизни как общего идеала свободы. Мера этой свободы могла быть разной, как и формы ее воплощения, она могла видоизменяться со временем - важно лишь, что идеал этот был всеобщим. Установка на всеобщность была так важна, велика и так социально обусловлена, что многие нормы классицизма сохраняли свое значение. В связи с этим, исследуя игровую составляющую XVΙΙΙ века, объектом наблюдений Йохана Хейзинги становится Классицизм в значении всеохватывающих свойств, достигающих своего выражения не только в скульптуре и архитектуре, но в равной мере определяющих и сущность искусства, литературы, философии и даже политики. Рассматривая состояние культуры XVΙΙΙ века, Й. Хейзинга подчеркивает наивный дух ревнивого соперничества, клубной активности и таинственности, что проявляется в создании литературных союзов, обществ рисования, в страсти к коллекционированию раритетов и всяческих творений природы, в склонности к тайным союзам, в тяготении к разным, в том числе и религиозным кружкам, - и основание всего этого обнаруживает в игровом поведении. «Сам же дух разногласий в сфере литературы или науки, свойственный интернациональной элите, которую участие во всем этом занимает и забавляет, носит вполне игровой характер. Изысканная публика, для которой Б. Фонтенель написал свои «Беседы о множественности миров», группируется в лагери и партии по любому поводу «злобы дня». Вся машинерия литературы - это набор чисто игровых фигур: бледных аллегорических абстракций, пустых морализаторских фраз. Подлинный шедевр поэтической игры ума, «Похищение локона» Поупа, мог родиться только в такое время» [124, 178-179]. Каждый из поэтов сравнивал мир с подмостками, где всякому приходится играть свою роль. Игра, рассматриваемая как внутренняя потребность человека, связывалась с художественной деятельностью, наслаждением, свободным проявлением от внешней потребности избытком сил.
Так, в кантовско-шиллеровской традиции преимущество игры выделялось перед всеми прочими видами жизнедеятельности, поскольку именно игра непосредственно в самой себе находила оправдание и смысл. Искусство определялось И. Кантом в качестве «видимости, которой дух играет» и через которую раскрывалась истина. А в одном из основных разделов своей «Трансцендентальной эстетики» - «Критике чистого разума» - родоначальник немецкой классической философии рассматривал также пространство и время как необходимые формы всякого познания, начиная от элементарных восприятий и представлений. Мы принимаем кантовскую оценку значения этих форм в процессе познания, но, в отличие от И. Канта, понимаем их не как «трансцендентальные», а как формы самой реальной действительности. Ф. Шиллер, у которого игра стала одним из центральных понятий, считал ее источником искусства, возможностью преодоления противоречий. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» [131, 302]. Шиллеровское «государство эстетической видимости», где воцарится игра и человек будет свободно выбирать и менять, как актерские маски, все виды существования, претворяя их в ряд художественных образов, в качестве идеи легла в основу романтического направления в философии и в искусстве, ее влияние ощутимо у Р. Вагнера,
Ф. Ницше, Г. Гессе.
Теоретический интерес к феномену игры обострился в XX веке в связи с проблемой судеб культуры. Естественно, что каждый новый виток истории высвечивал новые грани научного знания. В конце 30-х годов голландский историк и философ культуры Йохан Хейзинга создает основополагающее в этой области исследование «Homo Ludens», в котором предпринимает попытку универсализировать понятие игры. Все многообразие человеческой деятельности сводится у него к игре, поскольку в ней преодолевается зависимость человека от природной нужды и возникает импульс к свободе, не вмещающейся в рамки серьезного, однозначно утилитарного поведения.
У Й. Хейзинги игра рассматривается как основной источник и высшее проявление человеческой культуры. Поэзия и философия, искусство и наука, юридические институты и социальные церемонии - все это коренится в способности человека к игре - бескорыстной деятельности, имеющей цель в себе. «Говоря об игровом факторе, нам было не трудно показать его чрезвычайную действенность и чрезвычайную плодотворность при возникновении всех крупных форм общественной жизни. Будучи ее существенным импульсом, игровые состязания, более древние, чем сама культура, исстари наполняли жизнь ‹...›, способствовали росту и развитию форм архаической культуры. Культ рос в священной игре. Поэзия родилась в игре и продолжала существовать в игровых формах. Музыка и танец были чистой игрою. Мудрость и знание обретали словесное выражение в освященных обычаем играх, проходивших как состязания ‹...›. Вывод должен быть только один: культура, в ее первоначальных фазах, играется. Она не произрастает из игры ‹...›, она развертывается в игре и как игра» [124, 168].
Итак, всякая игра, по утверждению Й. Хейзинги, протекает в заранее обозначенном игровом пространстве и игровом времени, материальном или мыслимом, преднамеренном или само собой разумеющемся. «Арена, игральный стол, магический круг, храм, сцена, киноэкран, судебное присутствие - все они по форме и функции, суть игровые пространства, то есть отчужденная земля, обособленные, выгороженные, освященные территории, где имеют силу свои особые правила. Это временные миры внутри мира обычного, предназначенные для выполнения некоего замкнутого в себе действия», - пишет исследователь в своей монументальной работе «Homo Ludens». По мысли автора, внутри игрового пространства господствует присущий только ему совершенный порядок. Это еще одно «положительное» свойство игры: она устанавливает порядок, она сама есть непреложный порядок. Малейшее отклонение от него мешает игре, вторгается в ее самобытный характер, наконец, лишает ее собственной ценности. Кроме того, в этом несовершенном мире игра воплощает ограниченное во времени совершенство. Присущие каждой игре свои правила определяют, что именно должно иметь силу в выделенном игрою временном мире. Правила игры бесспорны и обязательны. Стоит лишь от них отойти, - мир игры тотчас же рушится и вступает в свои права «мир обыденный».
Концепция игрового генезиса культуры поддерживается в современной философии не только Й. Хейзингой. Различные ее версии представлены в творчестве Г. Гадамера, Е. Финка. В частности, Г. Гадамер анализировал историю и культуру как своеобразную игру в стихии языка, внутри которой человек оказывается в радикально иной роли, нежели та, которую он способен нафантазировать. В работе известного феноменолога Е. Финка «Основные феномены человеческого бытия» (в типологии автора их пять - смерть, труд, господство, любовь и игра) феномен игры столь же изначален, сколь и остальные. Игра охватывает всю человеческую жизнь до самого основания, овладевает ею и существенным образом определяет бытийный склад человека, а также способ понимания бытия человеком. Игра, по мнению Е. Финка, пронизывает все человеческое существование. Трактуя игру как основной феномен человеческого бытия, Е. Финк выделяет ее значительные черты. Игра в его истолковании - это импульсивное, спонтанно протекающее вершение, окрыленное действование, подобное движению человеческого бытия в себе самом. Чем меньше мы сплетаем игру с прочими жизненными устремлениями, чем бесцельней игра, тем раньше мы находим в ней малое, но полное в себе счастье.
Действительно, игровую деятельность принято считать одной из основных антропогенетических характеристик. Более того, игра - существенный системообразующий фактор жизненного пространства человека, так как посредством именно игровой формы деятельности, человек либо моделирует, либо реально созидает те или иные структурные элементы собственного жизненного пространства, полагаемого им первоначально в качестве игрового пространства. Структура же игрового пространства, в которое непосредственно помещен сам человек, проявляется в самых разнообразных контекстах.
Интерес к игре как общему принципу культуры возник и у отечественных исследователей, среди которых можно выделить известного филолога М. Бахтина («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса») и литературоведа М. Эпштейна («Парадоксы новизны»).
Для М. Бахтина игра - истинная принадлежность только народной культуры. Смыкаясь с природой, она противополагается социальному порядку с его строгой иерархичностью. Если у Й. Хейзинги апология игры служит критике «истерической взволнованности» - необузданных природных инстинктов, враждебных и разрушительных для культуры, то у М. Бахтина критикуется «авторитарная спесь» - мертвящий социальный законопорядок, который своей избыточной условностью враждебен развитию культуры, поскольку навязывает ей свой обязательный код и этикет. Разница в мировоззренческой установке этих ученых очевидна.
Все многообразие проявлений и выражений народно-смеховой культуры (по их характеру) М. Бахтин подразделяет на следующие основные виды форм:
- - обрядово-зрелищные (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и прочее);
- - словесно смеховые (в том числе пародийные произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках);
- - различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (клятва, ругательства и другие).
Все эти три вида форм, согласно выдающемуся ученому-филологу, при всей их разнородности отражают единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом.
Представив полный и подробный разбор обрядово-зрелищных форм, М. Бахтин отмечает, что они, освещенные традицией, были распространены во всех странах средневековой Европы. Организованные на начале смеха, обрядово-зрелищные формы отличались от серьезных официальных - церковных и феодально-государственных - культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального «второй мир» и «вторую жизнь», которым средневековые люди были, так или иначе, причастны. Подвергаясь переосмыслению и углублению, обрядово-зрелищные формы становились основными формами выражения народного мироощущения, народной культуры. Таковы карнавального типа празднества античного мира, в особенности римские сатурналии, таковы и средневековые карнавалы.
То есть по формам и функциям существует множество игровых пространств, в каждом из которых имеют силу свои особые правила. Они предназначены для выполнения некоего замкнутого во времени действия, например, - карнавального представления на площади или спектакля на театральной сцене. В каждую из эпох развития человеческой цивилизации всегда существовали разнообразные виды игр со своим пространством и временем, которые могли взаимообогащать и взаимовлиять друг на друга.
Так, М. Бахтин в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», приходит к выводу, что средневековые карнавальные игры по своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента приближались к театрально-зрелищным формам. В свою очередь, театрально-зрелищные формы в значительной мере тяготели к народно-площадной карнавальной культуре и в известной мере входили в ее состав. Но основное карнавальное ядро этой культуры, по мысли ученого, вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой. Оно находится на границах искусства и самой жизни.
В этом отношении карнавал не художественная театрально-зрелищная форма, а как бы реальная, но временная форма самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле. Иными словами, в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая другую свободную форму своего осуществления. Реальная форма жизни является здесь одновременно и ее возрожденной идеальной формой. Носителями карнавального начала (закрепленными в обычной, то есть некарнавальной жизни), по М. Бахтину, становятся характерные фигуры шутов и чудаков или глупых людей. Такие шуты и глупцы, как, например, Трибуле при Франциске Ι (он фигурирует в романе Ф. Рабле), вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и глупца (как позже комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина или Гансвурста). Они находились на границах жизни и искусства, оставаясь шутами и глупцами всегда и повсюду, являясь носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной.
Единое карнавальное мироощущение народа, согласно М. Бахтину, выражает особый язык карнавальных форм и символов, который был выработан в процессе многовекового развития средневекового карнавала. Мироощущение это, по утверждению М. Бахтина, враждебное всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамичных и изменчивых, играющих и зыбких форм для своего выражения и, соответственно, способствовало образованию подвижных свойств хронотопа. Для него характерна «своеобразная логика „обратности" (a l′envers), „наоборот" ‹...›, логика непрестанных перемещений верха и низа („колесо"), лица и „изнанки", характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний» [13, 16]. Таким образом, «вторая жизнь», «второй мир» народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, внекарнавальную жизнь, как «мир наизнанку». Влияние карнавального мироощущения на видение и мышление людей было непреодолимым: оно заставляло их как бы отрешаться от своего официального положения (например, монаха или ученого) и воспринимать мир в его карнавально-смеховом аспекте.
Недооценка смеющегося народного средневековья, по мысли исследователя, искажает картину всего последующего исторического развития европейской культуры. Ключом же к мало изученным грандиозным сокровищницам народного смехового творчества М. Бахтин считает художественное наследие Франсуа Рабле.
Специальную работу выдающийся филолог посвятил и проблеме времени и пространства в романе, объектом исследования которой является, в частности, раблезианский хронотоп (на материале анализа романа «Гаргантюа и Пантагрюэль»). В этой работе, которой М. Бахтин дал заглавие «Формы времени и хронотопа в романе» автором применяется понятие хронотопа (от греческого chronos - время, topos - место, в дословном переводе - «времяпространство»), для описания и классификации различных видов литературных текстов, а именно исторически сменявшихся типов романа. М. Бахтину важна выраженная в нем неразрывность пространства и времени. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым: пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [14, 235]. Этим «пересечением рядов» и «слиянием примет» характеризует художественный хронотоп М. Бахтин. Согласно его утверждению, носители карнавального начала - маски плута, шута и глупца, конечно различным образом трансформированные, создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы. «Эти фигуры приносят с собой в литературу, во-первых, очень существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской, они связаны с каким-то особым, но очень существенным участком народной площади; во-вторых ‹...›, самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в-третьих ‹...›, их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это - лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют» [14, 309]. По мысли автора, маски эти, имеющие глубочайшие народные корни, связанные с народом «освященными привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова», связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками.
Исследование М. Бахтина о времени и пространстве в романе предвосхитило ту актуальность, которую приобрела эта проблема в настоящее время не только в литературоведении, но и в других сферах научной мысли. Так, круг вопросов связанных с пространственно-временными представлениями в искусстве настолько широк и многообразен, что для его изучения необходима совместная деятельность специалистов различных областей науки. Пересечение же двух перспективных тем научного знания - хронотопа и игры в трудах М. Бахтина (несмотря на то, что автор их разводит и не характеризует непосредственно в совокупности), открывает его новые горизонты.
Проблема игры в сфере «серьезной» деятельности привлекла внимание М. Эпштейна. В своей работе «Парадоксы новизны» он выделяет два вида игр: «play» и «game». «Play» - это свободная игра, не связанная никакими условиями, правилами, прелесть ее в том и состоит, что любые ограничения серьезной жизни могут в ней легко преодолеваться. «Game» - это игра по правилам, о которых заранее договариваются между собой участники, и она внутренне гораздо более организована, чем окружающая жизнь. Игра импровизированная и игра организованная, «play» и «game», имеют совершенно разную философию. В одном случае игра - зона вольности, отделяющая ее от реальности, в другом - система запретов, тоже отделяющих ее от реальности. Автор подчеркивает существенную разницу между олимпийскими состязаниями и дионисийскими празднествами в античности или между рыцарским турниром и уличным карнавалом в средние века. В одном случае человек противопоставляется человеку, в другом - объединяется с ним. «Не случайно театр - искусство перевоплощения - родился из праздников в честь Диониса, - пишет М. Эпштейн, - единственного греческого бога, требовавшего от своих почитателей не молитвенной отстраненности (как Зевс или Афина), но оргиастического экстаза, в котором участники обряда причащались самой сущности этого бога, отождествляли себя с ним, обретали силу переступать четкие границы своего «я» и перенимать свойства других людей». Дионис - бог изобилия во всем, по мысли М. Эпштейна, ярче всего раскрывает сущность игры - «play» как бьющей через край жизненной силы.
В каждом из двух видов игр исследователь выделяет еще по две разновидности. Так, в игре «play» - экстатическую и миметическую. Автор отмечает, что «экстатические игры более древние, в них сильнее сверхличностное начало; человек ощущает себя переполненным природной стихией, которая не вне его, но в нем самом, и не изображается им, а выражает себя через него. Такова суть синкретических обрядовых действ, в которых участники не подражают друг другу, но одновременно и независимо подчиняются одному общему закону, объединяющему жизнь космоса с жизнью организма, - закону ритма. Пляска и пение - две наиболее популярные разновидности экстатической игры. Другой пример подобных игр - аттракционы».
Миметическая игра, по М. Эпштейну, предполагает уже выделение из мира кого-то другого, отличного от нас, имеющего свое лицо и мы подражаем ему, имея вне себя образец, предстоящий нашим глазам или нашему воображению. В миметической игре происходит постоянное совмещение и расслоение индивидуальностей, «как бы вибрирующих своими контурами», что оказывается очень созвучным актерскому искусству перевоплощения, представления вымышленных лиц. У актера полюса активности и пассивности, субъекта и объекта совмещены в одной душе и одном теле - в едином целом, которое раздваивает себя на актера и персонажа, лицо и маску и воссоединяет, замыкаясь на процессе внутренней пульсации. Согласно М. Эпштейну, лишь в актере, который заключает в себе предмет, средство и результат своего искусства (работает над собой и борется с собой, строит свое новое «я» и спорит с ним) как средоточии колебательной подвижности бытия искусство игры достигает своего чистейшего выражения.
Театральная игра, утверждает исследователь, есть продолжение и развитие жизненной игры, раскрытой в драме, каждый элемент действия которой имеет двойное значение, каждое слово и жест «играет»: возвышая героя, готовит ему падение; суля избавление, ведет к несчастью, выражая любовь, таит ненависть. Суть драматичности - в ее трагическом и комическом вариантах составляет момент разорванности между внутренним и внешним, «есть» и «кажется». Драматический герой есть не то, чем кажется. Он находится на перекрестке двух модусов существования: в себе и для других. В этом противоречивом отношении между двумя ипостасями одного человека, автор обнаруживает сущность игры: лицо и маска по определению отличны друг от друга. Между тем только эта двойственность по-настоящему реальна, поэтому драма и нисходит на сцену, что раскрывает ситуацию реального человека, выступающего и как субъект, и как объект во взаимоотношении с другими людьми, со своей судьбой, с целым миром.
Таким образом, среди различных форм проявления игры в человеческой цивилизации, наивысшей является драма в широком понимании этого слова. Благодаря своему неизменному свойству быть действием, она фокусирует в себе наиболее значимые достижения всей игровой культуры. Во всем многообразии своего претворения, драма устанавливает пространственно-временные взаимосвязи между различными элементами своей композиционной организации. Игровой хронотоп всегда подразумевает свое особое качество, в зависимости от того, кто играет, как играет и где играет. Игра как действие при единстве места, времени и смысла, обусловленная игровым пространством, олицетворяя собственные порядок и правила, сопровождается подъемом, напряжением на фоне отрешенности, иллюзии и таинственности зрелища, переходящими в радость и разрядку.