Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
2. Традиции театрального маскотворчества
Рассматривая музыку Й. Гайдна с позиций маскотворчества, необходимо обобщить опыт многочисленных исследований по истории и теории итальянского театра dell'arte. Комедия дель арте (итал. La Commedia dell'arte в буквальном переводе означает «профессиональный театр») - это итальянский народный импровизированный театр, позднее получивший название комедия масок, которой свойственны буффонные трюки (так называемые лацци), импровизационность, динамичность, зрелищность, трюкачество, ансамблевость. Одна из ее самых устойчивых традиций и, может быть, главное из универсальных качеств - маскотворчество.
Существует ряд фундаментальных работ, сопряженных с данной тематикой. Среди них важное место занимают труды известных театроведов, исследовавших историческую эволюцию театра итальянской комедии: С. Мокульский «История западноевропейского театра», А. Дживелегов «Итальянская народная комедия», Г. Бояджиев «Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения». Интересные ракурсы изучения комедии dell'arte представлены в книге М. Молодцовой «Комедия дель арте. История и современная судьба». Устанавливая вехи развития театра итальянской комедии, зародившегося в недрах XVΙ столетия и продолжающего активно существовать в современную эпоху, автор подчеркивает, что феноменальность «этого явления театральной истории» в его многоликости и изменчивости.
М. Аполлонио заметил, что комедия dell'arte родилась в эпоху Возрождения на перекрестке трех путей, которые вели Театр через Площадь, Двор и Университет [138, 2-3]. Эту сентенцию более глубоко развивает М. Молодцова: «Комедия дель арте не отделима от ренессансного городского праздника, особенно от карнавала, который уходит корнями в языческие времена. Карнавалу изначально свойственно ряжение и ношение масок, это один их основных источников масок театра дель арте. Другой, тоже площадной источник - религиозная драма, священнодейство (Sacra Rappresentazione). К эпохе Ренессанса в религиозной драме накопилось множество шутовских бесовских масок, опытом которых воспользовалась комедия дель арте. Придворные и университетские любительские спектакли основывались на разнообразных литературных драматических сочинениях. Из них на комедию дель арте наиболее повлияла так называемая «комедия эрудита», то есть «ученая драматургия», развившаяся на базе изучения и сценической интерпретации античных пьес» [82, 6].
Таким образом, опираясь на глубинные истоки, маски комедии dell'arte возникли от сращения характерных признаков замаскированных персонажей карнавала, мистерии (священнодейства) и «ученой комедии».
Маски имеют статус «персонажа-типа», то есть постоянного актерского амплуа, благодаря которому в разных спектаклях сохранялся неприкосновенным общий рисунок роли и верность определенному социальному характеру. Они бесчисленны по именам и «очень подвижны». Обычно их классифицируют по трем группам: маски господ - комических стариков; маски слуг, носивших общее название «дзанни»; маски молодых влюбленных.
К XVΙΙΙ веку сложились два наиболее устойчивых «классических» квартета масок: венецианский и неаполитанский. Венецианский (северный), состоял из двух дзанни - Бригеллы и Арлекина, а также двух стариков - купца Панталоне и Доктора. Неаполитанский (южный) состоял из дзанни по именам Ковьело и Пульчинелла, чиновника Тартальи и маски, родственной капитану по имени Скарамучча. Устойчивость второго квартета была относительна. Неаполитанский спектакль мог удерживаться и на одном стержне - проделках Пульчинеллы. К ведущим маскам по мере надобности присоединялись Любовники, Педанты, Капитаны, Сервьетты (служанки, наиболее известна из них - Коломбина) и другие. Наибольшую «жизнестойкость» проявили самые древние по происхождению маски - Арлекин и Пульчинелла.
Бригелла - маска первого дзанни, которая в результате эволюции образов комедии dell'arte сменилась на более устойчивую и крепкую по структуре - маску Арлекина.
Фигура Арлекина как и его имя, окружены ореолом загадочности. С середины XVΙΙ века и до наших дней «пролиты реки чернил» для выяснения его родословной [Gambelli 1973, p. 17]. Обширный материал этимологии Арлекина охвачен в основополагающей работе М. Молодцовой. Отметим лишь несколько наиболее любопытных, с нашей точки зрения, гипотез. Русский ученый А. Веселовский считал Арлекина итальянцем и вывел его имя из имени Аликино (Alichino), одного из бесов XXI и XXII песен «Ада» Данте. Многие ученые считают его выходцем из «адских» сцен средневековых мистерий или связывают его происхождение с мистическими легендами об Эрнекене. Этот герой был предводителем «ватаги «диких охотников», то есть неприкаянных душ, обреченных скакать на призрачных конях в грозовые ночи и наводить гибельный ужас на одиноких путников» [82, 51]. Согласно исследованиям Паоло Тоски, внешний облик и костюм театрального Арлекина отмечены признаками демонического происхождения. Самые старые его маски «адски» черны и мохнаты. Шишковатый вырост на лбу - рудимент рогов, украшавших когда-то голову черта, роднит Арлекина с мистериальным дьяволом, царем мглы, сзывавшим звоном бубенцов грешные души на «дикую охоту». Типичное для Арлекина пестрое разноцветье одежды намного древнее костюма в ромбиках, надетого на него актерами dell'arte. Да и шутовской головной убор Арлекина - берет с бубенцами цвета адского пламени. Удивительно, как Арлекин из «исчадия ада», промчавшись во главе «дикой охоты», побывав у «адского котла» в мистериях, чтобы поджаривать грешников, приобрел на этой службе комические ухватки, успел попасть в народный театр и превратился в одну из главных фигур комедии dell'arte - хитреца и ловкача.
В рамках веселой буффонады Арлекин проделывает ряд акробатических сцен с бесконечными погонями, прятками, переодеваниями и массу акробатических трюков - вверх ногами - почти в буквальном смысле слова, бегом, кувырком, ничком, или на ком-нибудь верхом. То он влезает на дерево и висит там вниз головой, то «летает» с ветки на ветку, скользит вниз и тут же карабкается вверх. Его прыжки, падения, пробежки, потасовки, оплеухи, которые он то раздает, то получает - все это сценический язык Арлекина. Необычайное многообразие его лацци объединяет простодушие, дух наивной затеи, делающий Арлекина шаловливым, надоедливым и забавным. При этом он обладает удивительным запасом остроумия и естественностью выражения речи. За ним закреплена главенствующая сценическая функция: организовать игру. Он является главной пружиной интриги. Арлекин все запутает, чтобы прояснить, а, развязав все узлы, снова поставит нас перед какой-нибудь загадкой. Арлекин - волшебник сцены, и в метафорическом смысле и конкретно, как персонаж феерических спектаклей.
Маска Пульчинеллы не менее загадочна, чем маска Арлекина. Более того, Пульчинелла - самая гротескная фигура комедии dell'arte, «вечное» свойство которой - разительное сочетание ужасного и смешного, грозного и нелепого, «топорного» с изысканным, обманного с истинным. «Пульчинелла бессмертен, конечно, только по имени, а не по характеру, потому что сменил множество их» [139, 55], - отметил Б. Кроче. Из всего, что известно о Пульчинелле, самое бесспорное то, что с ним связана судьба неаполитанского театра. Согласно многочисленным свидетельствам ученых, начало истории этого театра положено Нероном [139, 3], «ибо в дальнейшем его бытии многократно преломилось двусмысленное содержание выступлений актера-тирана перед аудиторией, обладавшей неписанным правом художественной требовательности. Выход бездарного венецианского артиста к замиравшей от верноподданнического трепета и зрительского отвращения публике стал началом гротескового взаимообморочивания лицедеев и зрителей, в высшей степени характерного для сценической эстетики Неаполя», - пишет М. Молодцова. И потому Пульчинелла, быть может, не Неаполем рожденный, но в нем сформировавшийся, по мнению итальянского театроведа В. Пандольфи, «охватывает в ходе разнообразных своих метаморфоз различные и часто решительно противоположные свойства и качества неаполитанской среды» [150, 5-6].
Стройной концепции происхождения маски Пульчинеллы нет. Существует научное предположение о близости Пульчинеллы к персонажам античной Ателланы. П. Тоски обнаруживает его энигматический (загадочный) облик в семействе карнавальных образов среди шутовских «духов и приведений», у которых он заимствовал пронзительный «петушиный» голос и безобразную черную лакированную полумаску с огромным орлиным носом - неотъемлемые атрибуты ряженных с того света [155, 213-214]. «Особые приметы» Пульчинеллы - накладной горб, а то и два (спереди и сзади), уродство. Костюм театрального Пульчинеллы не запятнан пестрым разноцветьем. На голове у него белый остроконечный колпак, а на боку, как у всякого дзанни - деревянная шпага. Этот дерзкий, ветреный, возбуждающий веселье и вместе с тем великодушный, не лишенный храбрости и красноречия неаполитанский обыватель стал поистине душой комедии.
Панталоне - маска венецианского купца, одного из комических стариков (причем самого смешного), мнящего себя хозяином, а на деле одураченного простака. Ему свойственно попадать впросак и быть обманутым. Однако он наделен здравым умом и чадолюбием, являясь главой семейства. Традиционные амплуа Панталоне - отец, воспитатель, наставник, влюбчивый, подозрительный и ревнивый опекун. Но он всегда скуп, расчетлив, тщеславен и, одновременно с этим, - добродушен, сварлив и болтлив.
Блестящую вариацию на тему Панталоне мы находим в одной из новелл Гофмана. Старик нарисован так, будто его эскиз набросал французский график Жак Калло, который в виртуозных по мастерству офортах причудливую фантастику, гротеск, сочетал с острыми реалистическими наблюдениями: «костлявый, как веретено, бледный, с острым длинным носом и подбородком, оканчивающимся узенькой бородой, и с серыми пронзительными глазами» [37, 48]. Панталоне весьма примечательно одет в ярко красную куртку, красные узенькие панталоны, красные венецианские чулки, мягкие желтые туфли и красную шапочку без полей. Поверх куртки - длинная и просторная мантия черного цвета с широкими рукавами, а за поясом - атрибуты купеческого звания - кошель с деньгами и кинжал. «Упакованный» с карикатурно преувеличенной модностью, пожилой и глупый франт постоянно тщится изобразить из себя значительную особу, но всегда попадает в смешное положение, так как единственное его преимущество перед другими - толстая мошна - никак не заменяет полного отсутствия личных достоинств. В прошлом отважный мореплаватель, старый, еще богатый, но уже лишенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой, Панталоне ведет себя так, будто все еще является покорителем морских просторов. Безмерно напыщенный старец имеет обыкновение оказаться в центре развлекательной, занимательной любовной интриги, «побурчать», почитать нравоучения, к месту и не к месту вставить свою реплику. Его быстрая болтовня, суетливая возбужденная речь создают необычайно комический эффект. А, между тем, владея тайной неиссякаемой жизненности, Маньифико («великолепный») все еще покоряет зрительские сердца.
Доктор - маска второго комического старика комедии dell'arte. Это карикатура на болонского юриста-ученого, педанта и болтуна. Профессор старейшего европейского университета все время демонстрирует свою «образованность», густо уснащая речь к месту и невпопад произносимыми латинскими тирадами и юридическими формулами. Он понемногу забывает то, что знал: варварски перевирает цитаты, путает имена и без конца болтает, мешая глупость с ученостью. Вот маленький образец его речей: «Флоренция - столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году; год делится на четыре времени года; четыре также стихии: воздух, вода, огонь, земля; землю пашут быками, быки имеют шкуру; шкура дубленная становится кожей; из кожи делают башмаки; башмаки надевают на ноги; ноги служат для ходьбы; в ходьбе я споткнулся; споткнувшись, пришел сюда, чтобы вас приветствовать» [44, 137]. При этом Доктор преисполнен самого глубочайшего пиетета к своей собственной особе, подчеркивая академическую важность «старинным одеянием болонских профессоров и адвокатов» [34, 238-240]. «Черная симфония костюма» (С. Мокульский) - черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами и черная широкая шляпа - слегка оживляется большим белым жабо и белыми манжетами.
Однако ученость осталась в прошлом. Бравурные, грамматически правильные, но лишенные смысла фразы дипломированного доктора вызывают лишь насмешки. Словом, болонский юрист из фигуры почтенной превратился в фигуру комическую, став достаточно популярным персонажем комедии масок.
Коломбина - маска молоденькой служанки, ловкой и грациозной субретки (франц. soubrette, итал. servetta), главной женской комической фигуры в комедии dell'arte. Одаренная умом и чувством юмора, она участвует в комических сценах с прелестной игривостью и в то же время выделяется неподдельным чувством и естественностью. Обладательница неистощимых запасов выдумки и находчивости наделена поэтичностью, изяществом манер и внешней привлекательностью. Ее салонный облик удачно дополняет элегантный костюм - пестрая блузка с коротенькой пестрой юбочкой. Смышленая, «себе на уме» горничная, нередко присваивает право поучать, образумливать своих господ и бурно реагировать на их неразумные проекты. Разбитная, энергичная фантеска блестяще устраивает хозяйские дела и делишки, но не забывает и себя, меняя направление интриги. Для этого она пускает в ход все свои чары, всю присущую ей сметливость, нежность и кокетливость. Коломбина весела по мере необходимости, язвительна при осуждении пороков, остроумна в ответах на неожиданные реплики, несравненна в любовных речах. Благодаря своему природному уму, хитрости и женскому обаянию, неотразимая субретка торжествует над всеми окружающими ее мужчинами, различными уловками превращает их в своих горячих поклонников, а затем «оставляет с носом», отдавая предпочтение лишь одному человеку своего круга - Арлекину.
Маска Скарамуша (по-итальянски Скарамучча) приписывается то к отряду капитанов, то к дзанни. Его положение среди масок определить нелегко. Как правило, - это комический тип светского хвастуна, труса и любителя женщин. Он обладает и типичной «капитанской» чертой - тщеславием и фанфаронством. Скарамуш необычайно задирист, но заражен духом пораженчества: неуклюже нападая, пятится, нетвердо держит шаги и, обороняясь, высматривает путь скорейшего отступления. Воплотив в себе характерные черты испанских завоевателей: жажду «мирового господства», преувеличенное представление об избранности своей нации, сверхмерное превознесение воинских и личных достоинств, пустопорожний бахвал объявлял себя «обладателем всего земного шара», «укротителем и повелителем вселенной» и «самым близким другом великого дьявола преисподней». И все-таки главные качества Скарамуша - «штатские» - неунывающая жизнерадостность, желание быть приятным, умение всем нравиться и делать сюрпризы. Известно, что он носил черный костюм испанского покроя и появлялся всегда с гитарой, на которой аккомпанировал своим песенкам, увлекая артистичностью, музыкальностью, фантазиями незатейливого забавника. Одновременное изображение истинных переживаний и притворства, трусости и фанаберии, реалий страха и игры в «героя» - таков гротеск маски Скарамуша.
Пьеро - маска французского народного театра, постоянно фигурирующая в пантомимах XVΙΙΙ века. Она возникла в результате взаимодействия двух национальных школ - французской и итальянской. По своему характеру Пьеро совершенно не похож на Арлекина - он столь же пассивен, сколько Арлекин активен. Между этими персонажами существует некое обратное взаимоотношение. Белое, как символ света и ясности, лицо Пьеро словно контрастирует с традиционной черной маской антагониста - Арлекина. Сценическое действие для него, как правило, оборачивается самой нерадостной, сумрачной стороной, а соперничество в любви - неудачей. Но Пьеро спокоен и полон самообладания: глубоко затаенная ирония и дерзость искусно сочетаются в нем с притворной флегматичностью и особенной невозмутимостью. «Эта обманная невозмутимость, - по мысли М. Молодцовой, - была прочным цементом, не позволявшим осыпаться мучной штукатурке с лица паяца под гримасами «вулканических» страстей, обозначавшимися на маске лишь мимолетными штрихами. Все, что горело, страдало, кипело, бурлило, рвалось из души паяца, переплавлялось в безостановочную подвижность его тела, обтекаемого живыми складками легкого белого одеяния» [82, 138]. Простой покрой его блузы подчеркивают крупные пуговицы. «Старая безобразная хламида ‹...› ниспадает на нем складками, напоминающими об античном изяществе. Белое лицо делает его живым изваянием пантомимы ‹...› это хладнокровный стоик, которого не так-то легко лишить хорошего настроения - бессловесный, бесстрастный, почти безликий ‹...›. И притом его лицо выражает все».
Гайдновская концепция буффонады ассимилирует эти ведущие персонажи итальянской комедии и определяет стилевые качества его музыки.