Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
3. Музыкальное маскотворчество в контексте организации игрового пространства-времени клавирных трио
С точки зрения воплощения принципов комедии dell'arte в творчестве Й. Гайдна, заслуживает внимания история возникновения первого сценического опуса композитора, носившего название «Хромой бес». Этот зингшпиль, имевший колоссальный успех среди слушателей, был сочинен двадцатилетним Йозефом по заказу директора Каринтийского театра - Бернардоне Курца, «гения немецкой сцены, знаменитого Арлекина, умевшего восхищать публику своими каламбурами».
Год спустя, после создания венского зингшпиля, перед юным композитором открылась настоящая карьера, и он выступил с шестью сочиненными им трио. Их молодой задор, искрометный юмор, смелое сплетение контрапунктических приемов, одним словом, свежая манера письма сразу же создали им необычайную популярность. «Восхитительные выдумки молодого музыканта, - писал А.М.Б. Стендаль, - темпераментность его стиля, допускаемые им порою вольности восстановили против него всех Пахомиев обители гармонии. Они упрекали его за ошибки в контрапункте, за еретические модуляции, за слишком смелый ритм. По счастью весь этот шум не причиняет ни малейшего вреда нарождающемуся таланту ‹...› » [121, 29-30]. В дальнейшем, эволюция игровых приемов в клавирных трио всегда была тесно связана с театральной парадигмой мышления композитора. Все лучшие образцы этого жанра создавались параллельно с музыкально-сценическими опусами. Ансамблевые произведения позволяют проследить хронологию со многими операми на либретто выдающегося итальянского комедиографа К. Гольдони, например, «Аптекарь», «Рыбачки», «Лунный мир», а также с музыкой к комедиям dell'arte: «Удивительная маркиза», «Вдова», «Дотторе» и другим. Именно с позиций комедии dell'arte многое становится понятным в клавирных трио великого «мага» - ненормативная логика в строении цикла, остродинамичное, скачкообразное, взрывчатое развертывание музыкальных образов, мобильность, неисчерпаемость музыкального тематизма.
Многочисленные перекрестные связи со сценическими жанрами обнаруживаются не только в трио, но и других произведениях Й. Гайдна. Более того, некоторые сочинения содержат примеры прямых миграций музыки из театральных опусов. Так, симфония № 60 исполнялась как театральная музыка при постановке комедии Ж. Реньяра «Рассеянный», где увертюрой служила Ι часть симфонии, а остальные части цикла исполнялись по ходу пьесы как антракты и вставные номера. В І части симфонии «Рокселана» полностью использована увертюра из оперы buffa «Лунный мир». А симфония «Охота» связана с музыкой ІІІ акта оперы buffa «Вознагражденная верность». К тому же Гайдн порою высказывался в том смысле, что ему бы следовало писать больше вокальной и меньше инструментальной музыки, ссылаясь при этом на облегчающее композицию значение текста [Griesinger 1810, s. 118]. В связи с этим, исследователь его творчества Ю. Кремлев, справедливо отмечает, что Гайдн насытил инструментальную музыку «всесторонним опытом вокальности, настойчиво стремясь к образной конкретности и наглядности инструментальных образов» [60, 284].
Представляя собой уникальную область творчества, клавирные трио открывают впечатляющую панораму игрового пространства-времени с воплощением богатейшего мира образов и композиционных приемов в окружении театрально-игровых ассоциативных связей. Обретая особые формы, театральность творческого мышления композитора проявилась в сфере особой музыкальной персонажности.
В результате активных творческих поисков композитора, в наиболее совершенных образцах трио сложились особые типы музыкальных тем, которые можно обозначить понятием «темы-персонажи» (Е. Назайкинский). С точки зрения познания их пространственно-временной специфики, важное значение приобретают проблемы выявления генезиса и идентификации тем-персонажей в музыкальном тексте. Решение этих проблем напрямую связано с выработкой категориального аппарата для описания функций тем-персонажей в условиях художественного целого. Раскрытие их многогранной образной природы должно послужить ключом к объяснению секретов мастерства Й. Гайдна в организации игрового континуума клавирных трио.
Если в театре главным средством воплощения сюжетной логики являются художественные образы, воплощаемые в сценической игре актерами, то в музыкальном произведении роль носителя образа может выполнять едва ли не любой элемент музыкальной ткани, синтаксиса, композиции. Так, сюжетно-тематическое значение в музыке, по мысли Е. Назайкинского, может приобретать и тема, и краткий мотив-интонация, и аккорд, и тип фактуры, и способ артикуляции. Игровой импульс способен возникнуть из мельчайшей мотивной детали и, в своем самодвижении, вступать в сложнейшие соотношения с разномасштабными музыкальными построениями. Для Гайдна, как подчеркивал В. Бобровский, «достаточно ничтожного мотива, чтобы создать цепь интенсивного развития» [17, 61]. Его источник - не композиционная необходимость, а личная творческая инициатива, фантазия художника, которая тесно связана с концептуальной идеей сочинения. Подобная активизация творческой инициативы, именуемая В. Бобровским «имманентной инициативностью» блестяще проявляется у Й. Гайдна. Действительно, для композитора мотивная деталь очень важна как «орудие» его остроумия и неисчерпаемой выдумки [17, 60]. Так характер тематизма произведений Й. Гайдна, став «головоломно-мозаичным аспектом музыкального классицизма» (Т. Адорно) для многих исследователей его творчества, особенно ярко проявил себя в клавирных трио.
Музыкальные персонажи Й. Гайдна - это динамично изменяющиеся, но самотождественные в своих метаморфозах объекты, приобретающие в контексте образных сопряжений особое свойство индивидности. В музыке клавирных трио наблюдается определенный комплекс устойчивых интонаций, которые никогда не теряют связи «ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой)» [11, 355]. Музыкальные интонации воспринимаются как живые потому что в них, по мысли В. Медушевского, всегда отражен живой человек. «Живой - значит прежде всего обладающий плотью. Музыкальная интонация телесна уже по своей форме, она промысливается дыханием, связками, мимикой, жестами - целостным движением тела. Звук и смысл замыкаются отнюдь не в ratio - эти две стороны интонации соединяются еще в теле. Любой музыкально-пластический знак или интонация - это одновременно и дыхание, и напряжение мышц, и биение сердца»[126, 48]. Эти слова как нельзя лучше отражают образную сущность темы-персонажа в трио Й. Гайдна. И, с этой точки зрения, важное значение приобретает наличие собственного имени музыкального персонажа, которое наиболее адекватно демонстрировало бы своеобразие музыкального мышления композитора. В результате получения имени гайдновский «сценический герой» не превращается в некое «эфемерное существо», не утрачивает свои качества «живого» и не растворяется в общем потоке движения музыкальной мысли. Исходя из того факта, что в оперных сочинениях композитора преобладали принципы комедии dell'arte, и что его театральное искусство тесно связано с инструментальным, можно предположить то, что и в трио сохраняется творческий способ мышления масками.
Вопрос идентификации образа маски в контексте игрового пространства-времени требует введения термина - «код узнавания» (У. Эко). Под ним понимается преобразование некоторой совокупности условий восприятия в сему, на основе чего узнаются воспринимаемые объекты и вызываются в памяти уже воспринятые когда-то. Демонстрацией работы кода узнавания может служить пример, приведенный У. Эко в связи с такой визуальной коммуникацией как зарисовка: «На уровне графического представления я располагаю великим множеством способов изобразить лошадь, намекнуть на нее с помощью игры светотени, обрисовать кистью ее контур, изобразить самым натуральным образом, при этом лошадь может стоять, бежать, скакать, вставать на дыбы ‹...› и может быть изображена в профиль, в трехчетвертном повороте и так далее» [134, 170].
Применение понятия «код узнавания», позволит «уловить неуловимое» в музыке Й. Гайдна: витиеватый росчерк, штрих, фиксирующий кинетику персонажа или заменяющий его внезапно вторгнущийся мелодико-гармонический оборот. Виртуозно манипулируя фрагментарным материалом, композитор искусно представляет ярко индивидуальные и рельефные образы, феерическая смена которых подобна хороводу красочных масок, где угадывается жест и мимика героев. Гайдновские персонажи чаще всего создают стойкие аллюзии на амплуа Арлекина, Коломбины, Панталоне, Доктора, Пульчинеллы и других. Маскотворчество в жанре трио приобретает всеобъемлющий характер, позволяя выстраивать сюжетные линии в концепциях конкретных музыкальных произведений.
В качестве выявления кода узнавания конкретной темы-персонажа (или темы-маски) в тексте трио могут выступить мелодические «спектрограммы», тембровая персонификация, характерные ритмоформулы, жанровые модели движения, а также различного рода артикуляции, туше и штриховые приемы.
Зрительно-пространственный аспект мелодической линии у Й. Гайдна имеет ярко выраженные черты, допуская графическое изображение в координатах высоты и длительности тонов. Линия, рисунок, высота, восхождение, спад, скачок, раскручивание, поворот, излом, профиль - все эти параметры, развертываясь во времени музыкального произведения, сохраняют свой пространственный абрис. Репрезентируя себя через определенные типы движения, связанные с воплощением характерных жестов и своеобразной пластикой, гайдновские персонажи обладают своей собственной пространственно-временной позицией. Это позволяет выстроить особые «спектрограммы» развертывания тем-масок. Наиболее рельефными и наглядными являются «графические рисунки» тематизма Арлекина, Пульчинеллы, Коломбины и Панталоне.
Амплитуда мелодического движения маски Арлекина характеризуется эксцентричными скачками на широкие интервалы - нону, дециму, дуодециму, терцдециму, квинтдециму и резкими сопоставлениями регистров. Неординарные способности героя к всевозможным акробатическим трюкам отражаются в преобладании зигзагообразных линий. Всеохватность звуковысотной вертикали уподобляется эффекту всеприсутствия в различных точках пространства:
Рис. 1
ІІ часть Presto из Трио № 17 g-moll (нумерация по Edition Peters), тт.9-15
Рис. 2
І часть Allegro moderato из Трио № 28 E-dur, соч.86(78), тт.32-35
Примечательно, что отличающийся особой динамичностью, мелодический рисунок темы Арлекина не только и не всегда линеарен, но может приобретать и двухмерную горизонтально-вертикальную структуру, образуя зеркальную инверсию как одновременную векторную игру «верха» и «низа» в художественном континууме произведения:
Рис. 3
І часть Allegro из Трио № 6 D-dur (нумерация по сборнику Й. Гайдн. Избранные трио. Выпуск ІІ, редактор Н.Богданова, М.,1985 г.), тт.10-12
Спектрограмму маски Пульчинеллы отличает двоякое качество. Мелодический рисунок, полный острых углов и резких поворотов, внезапно сменяется сглаженными и закругленными окончаниями, олицетворяя контраст между внешним уродством и внутренней поэтичностью натуры:
Рис. 4
І часть Adagio non tanto из Трио № 28G-dur (нумерация по Edition Peters), тт.1-3
Рис. 5
І часть Andante из Трио № 17 g-moll (нумерация по Edition Peters), тт.1-6
Витиеватый прихотливый ряд мелких подъемов и спусков характеризует мелодику Коломбины, создавая аллюзию на кокетливый и игривый образ маски:
Рис. 6
І часть Vivace assai из Трио № 21 C-dur (нумерация по Edition Peters), тт.1-4
Рис. 7
ІІІ часть Allegro из Трио № 28 E-dur, соч.86(78), тт.1-4
Спектрограмма мелодики Панталоне образуется отточенными трапециевидными фигурами, которые переходят в более мелкомасштабные линии «сторон» симметричного треугольника, словно отражая стариковскую угловатость и неповоротливость:
Рис. 8
І часть Vivace assai из Трио № 21 C-dur (нумерация по Edition Peters), тт.8-12
Так выразительная пластика структур и линий, создает глубинный структурно-смысловой подтекст.
В качестве кода узнавания может выступать тембровая персонификация масок, связанная в ряде случаев со светоцветовым спектром музыкальной фактуры. Необычайную способность Й. Гайдна «наделять инструменты интонациями и словно пантомимой комедийных персонажей» отметил Б. Асафьев в работе «Музыкальная форма как процесс» [11, 64]. А по утверждению выдающегося современника композитора А.М.Б. Стендаля, слушая квартеты Гайдна, кажется, будто присутствуешь при беседе четырех приятных людей: « ‹...› первая скрипка походит на человека средних лет, наделенного большим умом и прекрасным даром речи, который все время поддерживает разговор, давая ему то или иное направление». Вторая скрипка воплощает друга первого собеседника, «который усиленно старается подчеркнуть блестящее остроумие своего приятеля, крайне редко занимается собой и, заботясь об общем ходе беседы, скорее, склонен соглашаться с мнениями остальных ее участников, чем высказывать свои собственные мысли. Виолончель олицетворяла собой человека положительного, ученого, склонного к наставительным замечаниям. Этот голос поддерживает слова первой скрипки лаконическими, но поразительно меткими обобщениями. Что же касается альта, то это милая, слегка болтливая женщина, которая, в сущности, ничем особенно не блещет, но постоянно стремится принять участие в беседе. Правда, она вносит в разговор известное изящество, и пока она говорит, другие собеседники имеют возможность отдохнуть. У этой дамы, однако, можно подметить тайную склонность к виолончели, которой она, по-видимому, отдает предпочтение перед всеми другими инструментами» [121, 34]. В этих ярко иллюстрированных замечаниях нельзя не расслышать театрального обертона, придающего особый оттенок творческому мышлению композитора.
В ансамблевых трио Й. Гайдна складывается особая система тембровой персонификации по следующим дихотомическим критериям: женское - мужское, молодое - старое, зависимое - господствующее, легкое - тяжелое, светлое - темное, блестящее - матовое и другим. Выбор того или иного тембра во многом зависит от развития сюжетных линий музыкального произведения, в соответствии с которыми происходит организация визуально-пространственных проекций масок. Динамичная тембральная палитра, вместе с тем, подразумевает некоторую константность. Так, особенности тембральных красок образа Коломбины связаны с прерогативой верхнего регистра скрипки и фортепиано, Панталоне - с превалированием нижних регистров виолончели и фортепиано, а Арлекину «подвластны» все регистры и тембры инструментального ансамбля. Отсюда, музыкальный инструментальный театр композитора пользуется услугами особых актеров, способных как к четкой персонификации, так и к мгновенному «распредмечиванию», к выражению чувства, воплощению идеи, а также отражению разнообразных театральных амплуа.
В трио Й. Гайдна используются особые ритмы движения масок, с помощью которых возможна их идентификация. Метод фиксации телодвижений и жестов героев через ритмоформулы - гениальная творческая находка композитора. Как известно, ритмическая концепция нашла в XVΙΙΙ веке приоритетное выражение во всей западноевропейской музыкальной культуре. Так, Ф. Куперен утверждал: «Ритм - это и дух музыки и одновременно душа, которую следует в нее вложить» [62, 29]. Примерно также рассуждал А. Гретри: «Движение или ритм сильнее действуют на душу, чем мелодия или гармония. Он, приблизительно является тем же для слуха, чем симметрия для глаза» [38, 54]. Не случайно, современный исследователь И. Стоянова выявляет все музыкальные ритмоформулы, исходя из триады «жест - текст - музыка» [154, 25]. Такой же метод, основанный на связи музыки с движением, наблюдается в учении о музыкальных и поэтических ритмах швейцарского композитора и педагога Ж. Далькроза. Термин, принятый автором, определяет ритмику как дисциплину, имеющую целью «телесное воплощение музыкальных величин (длительностей) с помощью особых поисков, направленных на соединение в нас самих элементов, необходимых для этого изображения». Эта дисциплина добивается выразительности, общей для музыкальных ритмов и телесных движений, их сопровождающих: «Прекрасная и могучая музыка вдохновляет, стилизует человеческий жест, а он - некая в высшей степени музыкальная эманация наших устремлений и желаний» [140, 18]. Отсюда, ритм являет собой не только визуализацию времени в пространстве, но и «письмо тела», а значит и «письмо маски». В итоге включение временного фактора актуализирует смысловое значение ритмоформул как проявления скорости движения персонажей или, в отдельных случаях, определенных манер высказываться. Так, например, Арлекину свойственны особые ритмоформулы, связанные с преобладанием мелких однородных длительностей (шестнадцатых, тридцать вторых) и подвижностью движения, сообщающей ему концентрированную энергию; Панталоне - ритмоформулы с использованием долгих (целых, половинных, реже четвертных) длительностей, часто с паузированием, словно подчеркивающие особую весомость интонаций и неторопливую важность речи; Скарамушу - ритмоформулы, основанные на триольном либо фигурационном движении шестнадцатых, а также различные метрические комбинации восьмых длительностей и пауз; Пульчинелле - ритмоформулы с обостренной пунктирной ритмикой в качестве аллюзии на хромающую походку и наличие горба; Доктору - ритмоформулы с активными ямбическими мотивами и чеканными четвертными длительностями; Пьеро - ритмоформулы с акцентными соотношениями восьмых длительностей и характерными хореическими «лигами страдания»; Коломбине - ритмоформулы на основе отчетливой пульсации восьмых и шестнадцатых с выраженным моторным началом и группировкой на основе яркой акцентности. Заслуживает внимания творческая идея Й. Гайдна использовать ритмоформулы в обращении (обращенную ритмитку) как знак того, что на герое надета чужая маска. «Перевернутая» ритмика в данном случае выступает свидетельством «перевернутой», неистинной маски, фиксирующей момент перевоплощения героя в чужой образ. Так, в І части Allegro из Трио № 12 C-dur (нумерация по сборнику Й. Гайдн. Избранные трио. Выпуск ІІІ, редактор Н. Богданова, М., 1985г.) музыкальный тематизм Арлекина способен «переодеваться» в ритмоформулу Пульчинеллы, но в обращенном варианте.
Идентификация маски становится возможной в результате выявления этой авторской находки в тексте партитуры.
В целом, в музыке клавирных трио обнаруживается наличие двух видов времени: ритмического времени движения маски и времени движения условного спектакля. В результате совмещения двух временных пластов - времени сценического высказывания маски и сюжетного времени образуется целостный игровой хронотоп. Он связан с художественной иллюзией того, что нечто происходит, произошло или произойдет в мире возможного, в мире фантазии композитора - появление и исчезновение актеров, их перемещения и метаморфозы, перемена декораций, смена сцен действия, игра освещения и многое другое. В этой связи любопытно замечание В. Холоповой: «Элементы ритмического уровня - это деревья, не создающие леса. Явления ритмического порядка (без особых сопутствующих условий) не ассоциируются с главным показателем времени - вектором, с течением из прошлого в будущее, с процессуальными изменениями. Ритмика развивается как бы путем вращения по кругу или спирали, углубления в то же качество, суггестивного вживания в какую-то одну эмоциональную данность». И далее: «Ритмический уровень - не вектор временного дления, а аспект динамики, динамических накоплений и разрежений, взрывов и относительного покоя. Это динамический параметр музыкального сочинения» [126, 130-131]. Резюмируя эти высказывания, подчеркнем, что динамический параметр музыки клавирных трио Й. Гайдна соотносится с динамикой дискурсов персонажей - появлением и разрешением различного рода противоречий и конфликтов как между персонажами, так и между персонажем и сложившейся ситуацией. Именно нарушение равновесия в конфликте заставляет одного или нескольких персонажей действовать, чтобы разрешить противоречие; но его действие (реакция) влечет за собой другие конфликты и противоречия. Эта непрерывная динамика и создает движение спектакля, а маски, таким образом, включаются в общий ритм спектакля, в более масштабный временной параметр.
В качестве кода узнавания маски в тексте ансамблевых трио может выступить жанровая модель. Как подчеркивает В. Цуккерман, в музыкальном жанре часто воплощается типизированное содержание. Выразительное применение жанра обладает свойством выражать в опосредованном виде эмоции и мысли, что было названо А. Альшвангом «обобщением через жанр» [4, 100-101]. Согласно В. Медушевскому, в первую очередь, возникновению смысловых ассоциаций, закрепляемых в качестве определенного содержательного комплекса, способствуют условия жанра.
Действительно, жанровая основа тематизма или так называемое «жанровое содержание» маски в качестве дифференциального признака создает ее структуру. То есть, тематизм как главный носитель музыкального образа для подтверждения идентичности маски воспроизводит жанровые черты как общие, типичные, так и, что особенно важно, черты неповторимой индивидуальности. Проблему опознания жанра ставит в своем исследовании М. Скребкова-Филатова в связи с вопросами жанрового анализа в музыке. По мысли автора, жанровые образования (если в них не оформлена целостная жанровая структура) могут быть представлены в произведении обычно отдельными своими признаками, которые являются для него важнейшими. Они способны замещать собой целостный комплекс потому, что композитор сознательно или интуитивно отбирает самое главное из присущего данному жанру. Благодаря постоянным проявлениям в связи с определенным жанром, эти признаки становятся привычными, неотъемлемыми от жанра, они могут его представлять: здесь проявляется принцип «целое через часть» (past pro toto) [115, 41]. Таким образом, код узнавания маски становится определим не только методом «обобщения через жанр» в его всеобъемлющем значении, но и с помощью отдельных жанровых элементов.
Жанровые модели тем-персонажей в трио Й. Гайдна:
Коломбина - сицилиана; менуэтность с ярко выраженным игровым началом, обобщенная танцевальность народного склада;
Арлекин - скерцо в стремительном движении, в размере 3/4 или 6/8 с острыми ритмическими и гармоническими оборотами буффонного характера;
Пьеро - итальянское ламенто печального, жалобного характера, отличающееся изобразительными приемами (например, «вздохами»), смелыми хроматизмами и ненормативными диссонансами;
Пульчинелла - испанская пассакалья с определяющим ее медленным темпом, торжественно-скорбным характером, минорным ладом, затактовым началом изложения с опорой на устойчивые ступени лада, иногда хроматизированные;
Скарамуш - лирическая песня-серенада, с характерной аллюзией на аккомпанемент струнных щипковых инструментов;
Доктор - имитационная полифония; менуэтность салонного типа;
Панталоне - галоп в стремительном темпе; марш, отличающийся строго размеренным движением, четким ритмом, активным бодрым характером; менуэтность салонного типа.
С одной стороны, жанровая принадлежность музыкального тематизма ориентирована на организацию временного уровня движения масок, выявляя особенности их пластики. Но, с другой стороны, она служит показателем социального статуса персонажей в художественном пространстве, исходя из подразделения самих жанров на народно-бытовые и светские. Чаще всего, в качестве бинарной оппозиции выступают определенные танцевальные жанры. Так, сицилиана и галоп служат знаком принадлежности к низшему сословию, а марш и менуэт - к аристократии. Это позволяет танцевальным жанрам участвовать в расстановке сценических персонажей по принципу парности, характерной для комедии dell'arte, а также создавать подтекст, вскрывающий авторскую позицию по отношению к своим героям. Например, для тематизма двух комических стариков - Панталоне и Доктора зачастую свойственна менуэтность салонного склада, которая противопоставляется галопной музыке Арлекина и Коломбины. Примечательно, что образ Коломбины в клавирных трио может быть представлен и в качестве служанки, и в качестве госпожи, что осуществляется композитором с помощью трансформации народно-бытовых жанров в светские.
О разнообразии способов применения танцев в качестве знака пишет В. Немковская в исследовании «Персонаж как категория музыкальной поэтики». Автор отмечает, что танец может служить знаком галантного отношения (аллеманда в «Мечте» Д. Фарнеби, куранта в «Радости Мандея», жига в «Драгоценности доктора Булла») и даже в роли метафоры (гальярда как метафора ловкости и искусности ума в пьесе «Его отдых» Д. Фарнеби). Наиболее часто Й. Гайдн словно демонстративно использует сближение бытовой развлекательной музыки и музыки высокой, «ученой», изобилующей приемами полифонического письма. «Имитационные фактурные элементы, проникающие в гомофонные структуры, не только доносят до нас аромат прошлых веков, но и вызывают ассоциации с формами игровой полифонии ‹...› » [Кузнецов, с. 164]. В частности, во ІІ части Трио № 16 Es-dur (нумерация по Edition Peters) такое сближение усиливает элементы пародийности, комической асимметрии, ставя под сомнение момент соответствия места и времени действия. Подобное соединение танцевальных знаков со знаками «учености» отмечает В. Немковская в пьесах-самохарактеристиках «Его отдых» и «Его остроумие» Д. Фарнеби.
Тактильный, осязательный (связанный с опытом ощупывания предметов действительности собственной рукой, который родствен и зрительному, и слуховому восприятию) аспект бытийности маски связан со специальными средствами музыкальной выразительности - артикуляцией, туше, штрихами, которые в качестве второплановых довольно часто играют темообразующую роль. Пожалуй, наиболее богата в клавирных трио штриховая палитра. Для маски Коломбины характерны множественные «оазисы» staccato, что объясняется особой легкостью, изысканностью и грациозностью ее образа. Для Панталоне, как правило, присущ штрих non legato, подчеркивающий безапелляционность мнений этого героя. Для Пульчинеллы - legato, связанное с поэтичностью его натуры, а для Пьеро - чередование или сочетание staccato и legato как одновременное проявление внешней невозмутимости и внутренней экспрессии.
Совокупность составляющих кода узнавания тем-масок образует различного рода соотношения: по принципу комплементарности (взаимодополнительности) и по принципу взаимозаменяемости. В процессе темообразования одни составляющие могут доминировать, а другие находиться в латентном (скрытом) состоянии. Отсюда, инварианты претворения кода узнавания всякий раз соответствуют мобильным амплуа героев и очень разнообразны.
Таким образом, многочисленные персонажи в музыке клавирных трио композитора создают основу для объемных ассоциаций театрализованного представления или, скорее, - иллюзию динамичного драматургического действия. В результате организации сценических ситуаций, Й. Гайдн может демонстрировать маску как «дальним планом» через сцепление мотивов в различного рода диалогические сопряжения, так и «крупным планом» через развернутое и законченное изложение тем. В том случае, если на «авансцене» выступает один герой, то композитор выявляет его маску и с помощью формообразующих принципов. Так, для маски Коломбины характерны периоды «правильного» квадратного строения с четко выраженными кадансами в качестве аналога стройности и красоты героини, а для маски Пульчинеллы - периоды неквадратного строения в 7 или 11 тактов как аллюзия на его уродливую внешность. На этой основе актуализируется момент авторской режиссуры, неразрывно связанной с проблемой сценической характеристики драматических героев, места действия и скорости развития спектакля. Клавирные трио носят характер своеобразного «видеоряда»: композитор не описывает, а будто бы сопрягает «зримые» элементы игрового пространства-времени. Так на уровне темообразования образуются пространственные взаимосвязи по принципу «близко - далеко», «высоко - низко», происходит координация относительно центра композиции. И чем динамичнее, и напряженнее скорость спектакля, тем более мелкомасштабными становятся тематические образования.
В соответствии с драматургическими принципами комедии dell'arte в трио Й. Гайдна образуются целые ансамбли масок, среди которых, прежде всего, различимы дуэты, трио и квартеты. Так, дуэты возникают между различными героями - Арлекином и Коломбиной, Панталоне и Доктором, Коломбиной и Скарамушем и другими. При этом высказывание каждого персонажа имеет свой «интонационный словарь», в котором, возможно, типизировались и обобщились характерные пластические движения и речевые особенности окружающих Й. Гайдна людей. Факт существования и функционирования таких «лексем» в музыке, где они приобретают свойства узнаваемых смысловых единиц, отмечает, в частности, В. Медушевский [75, 185]. Исходя из этого, в ансамблевых сочинениях можно выявить, преобладающие для каждого персонажа, виды таких лексем. Например, для маски Арлекина свойственны различного рода изобразительные (подражательные, миметические) и кинетические (двигательные) интонации, а для маски Пульчинеллы - всевозможные интонации характеристического плана. При этом необходимо отметить особый «фактор экспрессивности» (В. Холопова) этих интонаций, связанный с передачей широкого круга эмоциональных ощущений - удивления, сомнения, радости, разочарования и других.
В ансамблях масок важным критерием оказывается характер их диалогов. Согласно Е. Назайкинскому, можно выделить такие виды ансамблей как диалог-спор или мирная беседа, поединок, борьба или дуэт согласия, диспут, препирательство, восторженное единение, веселая пикировка, конфиденциальное объяснение и другие. Иными словами, характер диалогов определяется тем, какие силы вступают в общение. Чаще всего, в развитии сталкиваются герои противоположных амплуа. Так, блестящий «дуэт противоречия» образуется своеобразным театром инструментов во ІІ части Andante из Трио № 6 D-dur (нумерация по сборнику Й. Гайдн. Избранные трио. Выпуск ІІ, редактор Н. Богданова, М., 1985 г.), где пропоста и риспоста канонической двухголосной имитации, изложенные в партии фортепиано дублируются скрипкой и виолончелью, словно позволяя проникнуться характером речей светских говорунов - Панталоне и Доктора. Активная устремленность ямбических мотивов и вторжения резких sforzando отражают острую полемику героев и их гневные тирады. Хроматизированный, лавиноподобный поток музыкальных интонаций организуется противоположно направленным движением верхнего (catabasis) и нижнего (anabasis) голосов, словно иллюстрирующих противоположные точки зрения персонажей.
Открывая финальную часть Presto из Трио № 19 g-moll (нумерация по Edition Peters) традиционной парой комедии масок - Панталоне и Арлекина, Й. Гайдн виртуозно организует «диалог-препирательство». Сюжетное развитие, основанное на словопрениях слуги и господина, образуется путем сопоставлений контрастных динамических оттенков, регистров, тембров, отражающих полярность этих масок. Игровое пространство дифференцировано: необычайная скорость охвата широкого диапазона, достигаемая скачками мелодии до двух октав словно являет присутствие хитрого, ловкого и эксцентричного Арлекина, а реплики-скороговорки в нижнем регистре - комического Панталоне.
Сценическая коллизия организуется посредством завоевания и расширения сферы «фактурного господства» Арлекина как по вертикали, так и по горизонтали.
Когда участниками коммуникации становятся не пара персонажей, а три или четыре, образуя, соответственно, трио или квартет масок, все они группируются, как правило, вокруг одного центрального персонажа, чаще всего - Коломбины. Композитором определяется особый «фокус» отношений, который связывает все сценические элементы в одну пространственно-временную ситуацию. Различная тембровая персонификация масок, осложненная миграцией амплуа (герой-любовник, ворчун, соблазнитель, педант и болтун, ловкая субретка) из партии одного инструмента в партию другого, создает ситуации соревнования, спора, остроумных решений, суматохи, обманов и других непредвиденных случайностей, усиливает эффект всеохватности сценического пространства, позволяя ощутить мир камерной музыки композитора в его уникальности и неповторимости.
Таким образом, специфика музыкальных персонажей, безусловно, сказывается и на особенностях развертывания сюжета. По мысли Е. Назайкинского, актеры музыкального театра обеспечивают сюжету возможности почти алгебраического обобщения, при котором за каждым индексом формулы стоит широкий круг самых разных явлений. При всем этом «прелесть музыкальной алгебры» как раз и заключается в яркой звуковой, интонационной и тематической конкретности музыкальных фигур - актеров, описание которых обеспечено детально разработанным музыкально-теоретическим лексиконом, а нотная фиксация едва ли не однозначна по своей форме. Это позволяет замещать имена героев, характеристики эмоций и идей названиями их собственно музыкальных свойств.
Несомненно, многочисленные персонажи в ансамблевых трио Й. Гайдна не исчерпываются масками комедии dell'arte. Однако все персонажи обладают качествами, которые присущи самому принципу маскотворчества - импровизационностью, динамичностью, зрелищностью, трюкачеством, буффонадой. В трио, как и в операх композитора, за именами различных «героев» различимы прототипы итальянской комедии. Все гайдновские музыкальные персонажи - суть маски. Музыка клавирных трио, претворяя принципы комедии dell'arte, содержит целую систему отточенных приемов игровой логики [27, 3; 87, 318].. Господство стихии бега, забавнейшие «неожиданности», комическое соединение легкости движения со скачками инструментального размаха создают общее впечатление игрового потока, несущегося без ощутимых усилий. Изобретательная игра инструментальными тембрами, ритмическими фигурами, ликующими каскадами виртуозных пассажей, активными регистровыми сдвигами, интересными штриховыми комбинациями создает драматургический контекст произведений. Маски итальянской комедии выступают в камерных сочинениях в роли своеобразных г е н о т и п о в музыкальных персонажей, из которых произрастает уникальный художественный мир образов Й. Гайдна. Так же как и его гениальный современник К. Гольдони, он следует по пути трансформации масок итальянской комедии, возвращая, по меткому выражению Ю. Кагарлицкого, «маску к типу» [54, 142]. Это определяет очень многое в ансамблевых композициях Й. Гайдна, где отсутствуют собственно коломбины, панталоне и прочие маскеры, но их черты то и дело проглядывают сквозь множество других музыкальных персонажей. Описание ведущих масок было важно в контексте общих вопросов узнавания методов маскотворчества, которые представлены в творчестве венского классика, и которые каждый раз являют инварианты своего претворения.
«Понятие «узнавание», как известно, заимствовано из арсенала понятий, описывающих мнемические явления, причем узнавание в этом смысле предполагает повторное восприятие. Ведь бессмысленно говорить об узнавании предмета, о котором у субъекта нет никакой информации, никаких «первичных» знаний. Когда же говорят об узнавании в фантазии (творческой деятельности), естественно, возникает вопрос о «первичных образах» или знаниях, которые служат его основой», - пишет И. Розет [109, 546]. С позиций психологии художественного творчества маски итальянской комедии dell'arte как архетипы вскрывают источник творческих идей Й. Гайдна, которые реализуются на различных уровнях музыкальной композиции. От маскотворчества к маскарадности - такой путь преодолевает композитор в развитии своего камерно-ансамблевого искусства. Узнавание «есть лишь компонент шахматной деятельности, как и любого другого сложного эвристического процесса. Оно представляет собой воссоздающую, или ‹...› репродуктивную, форму интеллекта» [109, 546-547]. Маскотворчество - особый импульс для организации неординарных форм игрового пространства-времени. Оно способствует постоянной изменчивости композиционных решений и выступает как непременный атрибут карнавальной стихии в гайдновских ансамблевых сочинениях.