Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
1. Сюжет, фабула и интрига
Игровая логика, новаторски примененная композитором в ансамблевых сочинениях, находится в непосредственной связи с особой емкостью и неординарностью его музыкального мышления, имеющего явно выраженные черты театральности. Каждое трио - это некий спектакль, ограниченный во времени и обусловленный неким игровым полем - пространством театральной сцены, действующими лицами которого, подобно фигурам на шахматной доске, являются ведущие маски-персонажи. Данное пространство-время организует арену игры, соответственно подразумевая определенные критерии его оценки.
В основе композиции клавирных трио Й. Гайдна всегда лежит некая фабула, выполняющая организующую функцию. Она представляет собой концентрированное в пространстве-времени действие, которое разворачивается в определенный сюжет с мельчайшими деталями и лабиринтами перипетий. Эта фабула объединяет все детали сюжета и дает тем самым ключ к их прочтению.
Известно, что одна и та же фабула в театральном искусстве эпохи Просвещения могла мигрировать из одного драматического или оперного спектакля в другой, обрастая многочисленными подробностями и вариантами развития. Таким же образом, на основе одной и той же фабульной «формулы» в каждом из трио создавался свой оригинальный художественный мир. Именно типовые драматургические фабулы позволяют условно реставрировать сюжетные идеи клавирных произведений Й. Гайдна. Их событийное ядро (фабула) может выстраиваться на основе различных курьезных происшествий с главными персонажами, плутовских проделок, связанных с грандиозным обманом и разоблачением; многочисленных трансформаций и метаморфоз действующих лиц, забавных интриг со сватовством, а также многих других головокружительных комических ситуаций. В целом, такие фабульные формулы опираются на традиции импровизированной народной комедии с характерным конфликтом между старым укладом жизни и молодыми силами, где юная любовь постоянно наталкивается на всяческие сословные и имущественные преграды, но победа остается за истинными героями спектаклей. Маски господ обычно становятся жертвами хитрых проделок слуг, символизируя победу здравого смысла над рутинерством. Разворачивающиеся музыкальные сюжеты дают возможность наблюдать взаимоотношения и взаимодействия персонажей в пространственно-временном континууме, отражая неистощимую фантазию композитора.
Вместе с тем, в некоторых ансамблевых трио драматургическая фабула может быть завуалирована и предполагает наличие некой интриги с самим слушательским восприятием. Й. Гайдн, словно разыгрывая «наивного слушателя», держит его до конца в неведении, сохраняя напряженность ожидания в развитии сюжета. На протяжении музыкального континуума он дает возможность только догадываться об истинном замысле содержания и, таким образом, организует некую ангийму (загадку), которую должен разгадать слушатель.
В центре событийного ядра, как правило, находятся буффонные маски-персонажи или, заменяющие их различные композиционные элементы, в комбинировании которых огромное значение имеет театральный принцип кви про кво (от латинского qui pro quo, буквально означающий «принять одно за другое»). Квипрокво предполагает наличие некоего недоразумения, благодаря которому один персонаж принимается за другой. Это либо внутренний элемент пьесы (мы видим как «a» принимается за «b»), либо внешний (мы путаем «a» и «b»), либо смешанный (мы вместе с персонажем принимаем «a» за «b»). Изменение облика персонажа, меняющего свою внешность одновременно с костюмом и маской, может быть индивидуальным (одно лицо выдает себя за другое), социальным (сословная перемена), возможно изображение лица другого пола. Квипрокво Й. Гайдн часто применяет как технический прием для создания всевозможных драматических ситуаций: недоразумений, неожиданных развязок, соглядатайства и других. Его идеологическая и драматургическая функции бесконечно разнообразны, и в большинстве случаев дают повод для размышлений о реальности и видимости. В ходе интриги со слушательским восприятием это чревато конфликтами, ускорением «разоблачения» и играет роль платоновского герменевтического обнаружения скрытой от глаз истины.
Исходным импульсом театрального представления, как известно, всегда являлся призыв к вниманию. О семантике музыкально-звуковых сигнальных формул, выполняющих функцию призыва к вниманию, пишет Е. Назайкинский на страницах «Логики музыкальной композиции». По мысли исследователя, формы изложения, которые свойственны музыкально-звуковым сигналам, позволяют добиться особой увертюрной силы внушения. Она рассчитана на ситуацию возбужденного, праздничного зала, наполненного шумом входящих, усаживающихся, опаздывающих, только что встретившихся со знакомыми и оживленно беседующих слушателей-зрителей. Основными характеристиками фактуры фанфарных формул могут служить такие музыкально-выразительные средства как унисонно-октавное звучание голосов, «золотой ход» валторн, пунктирные ритмы и ритмы репетиционного типа, движение по звукам аккорда. Они соответствуют таким выражениям, как «слушайте», «смотрите», «будьте готовы», «собирайтесь», «начинайте» и тому подобным, одновременно сообщая о месте и особенностях самих событий. Именно в таком, призывающем к вниманию коммуникативном значении, опирающемся на многослойные ассоциации, заключена семантика музыкально-звуковых сигнальных формул Й. Гайдна. Однако, композитор, как истинный драматург, в клавирных трио добивается усиления театральных эффектов, прежде всего, создает иллюзию открытия театрального занавеса. Его жанрово-опознавательную функцию может выполнять целый ряд музыкально-изобразительных приемов: фигура тираты, динамичное движение по звукам арпеджированного тонического трезвучия или низвергающийся пассаж в партии фортепиано (например: в Ι части Трио № 28 E-dur, соч., 86(78); в Ι части Трио № 27 C-dur, соч., 86(78); в Ι части Трио № 12 e-moll, соч., 57.). Примечательно, что момент «закрытия театрального занавеса» в клавирных трио Й. Гайдна отсутствует, что связано с принципами импровизированного спектакля, основанного на так называемой открытой драматургии. Действие кажется незавершенным, и повествование не венчает заключительная формула. Композитор как бы представляет слушателям многочисленные возможности в додумывании сюжетного эпилога.
С точки зрения организации сюжетных линий в клавирных трио, Й. Гайдн словно заставляет слушателей воспринимать совокупность происходящих событий через различные средства музыкального высказывания. В ансамблевых сочинениях всегда возникают соответствующие драматическому модусу музыки впечатления действия и контрдействия, противоборства сил и сплетения их непрерывающихся, хотя и исчезающих из поля зрения судеб: «Мелькнув на мгновенье как образ героя, действующая сюжетная эфемерида вдруг становится потоком речи, настроением, раздваивается, распыляется, чтобы затем, может быть, снова вызвать характеристические предметные ассоциации, а еще через некоторое время снова раствориться в фоне» [87, 62]. Такая переменчивость парадоксальным образом сочетается с ощущениями устойчиво определенных сюжетных линий развития, действия, перемещения персонифицированных в потоке сил. При всей многоликости персонажной системы художественного мира камерных сочинений, композитор в каждом конкретном случае удивительным образом обеспечивает уникальность сюжетно-композиционного решения. Он демонстрирует свободное владение приемами стремительного развития музыкальной мысли, калейдоскопичность и остродинамичность в развертывании драматургических сюжетов, связанных с каскадами неожиданностей гармонического и ритмического порядка, игрой регистров и резкими контрастами динамики. Даже визуальное прочтение текстов его сочинений требует зрительного представления актерской игры. И в этом он согласуется с установкой такого выдающегося французского драматурга как Ж.Б. Мольер, который всегда напоминал, что комедии пишутся только для того, чтобы их играли и советовал читать свои пьесы только тем, у кого достаточно зоркие глаза и которые способны за текстом увидеть представление.
Сфокусируемся на одном из наиболее ярких образцов жанра, блестяще претворяющем принципы итальянской комедии масок - Трио № 28 E-dur, соч.86(78), созданном около 1797 года и расставим смысловые акценты развития сюжетных линий у Й. Гайдна.
Трио № 28 E-dur - в трех частях (I часть - Allegro moderato, II часть - Allegretto, III часть - Allegro) поражает свежестью красок и настроений. Фабула основана на интригах сварливого Панталоне и любовных приключениях ловкой Коломбины, которая благодаря присущей ей сметливости и лукавству умело обманывает и одурачивает своих поклонников и, торжествуя, отдает предпочтение одному из них.
Allegro moderato, являясь экспозицией образов главных персонажей - Панталоне и Коломбины, отличается яркой колоритной инструментовкой и выполняет функции своеобразной завязки действия. Звучание фортепиано в сопровождении струнных pizzicato придает первому элементу главной темы сонатного Allegro несколько таинственный характер, «рисуя» образ почтенного венецианского купца, комического Панталоне (тт.1-4)
Иллюзорно предстает он перед нами, будто шествуя вкрадчивой стариковской походкой. Второй элемент темы, характеризуясь певучей выразительностью мелодики в фортепианной партии, связан с маской мечтательной и грациозной Коломбины (тт. 5-8)
Эти два персонажа-маски внезапно появляются на авансцене еще до момента открытия театрального занавеса, что создает особую интригу и динамику в развитии сюжета.
Яркий эффект открытия занавеса создают два низвергающихся пассажа в партии фортепиано (тонический, а затем доминантовый аккорды на forte), извещая о начале развития действия, в котором примут участие еще два персонажа - Скарамуш и Арлекин. О появлении новых лиц «возвещает» трель на фермате, плавно переходящая в импровизационный пассаж у фортепиано. Партии всех инструментов ансамбля активно включаются в диалог. Характерные гитарные переборы струн, запечатленные в партии фортепиано в виде блестяще-виртуозного движения рулад, словно свидетельствуют о появлении маски Скарамуша - хвастуна, труса и любителя женщин. В чередовании динамических пластов, создающих ансамблевую светотень, ярких скачках в скрипичной и фортепианной партии, кругообразных, вихреподобных мелодических фигурах эфемерно является эксцентричный Арлекин (тт. 32-35). Ожидаемое продолжение действия постоянно прерывается внезапным вторжением первого элемента главной темы. Он как бы извещает о появлении хитрого Панталоне, имеющего обыкновение подглядывать и совершенно не вовремя оказываться в центре занимательной любовной интриги. Внезапная остановка в развитии действия (генеральная пауза) перерастает в остроумное решение. Первый элемент главной партии проводится в тональности As-dur, ассоциируясь с появлением Панталоне в ином амплуа - величественного и степенного отца семейства (тт. 43-47)
Несмотря на важность и решимость, которую он обретает, старик остается одураченным, а его нравоучения создают лишь необычайно комическую ситуацию.
II часть Allegretto создает аллюзию на музыкальную атмосферу эпохи Барокко, образно представляя две маски - Панталоне и Доктора. Мрачный вступительный мотив, изложенный унисоном всех инструментов ансамбля, становится далее остинатной ритмической фигурой, на фоне которой у фортепиано звучит суровая тема. На ансамблевом дуэте этих двух тем основана вся часть, олицетворяя возможные перипетии между двумя почтенными стариками.
В этой небольшой, но весьма насыщенной части выявляется удивительно содержательная «жизнь» голосов, необычайная живость диалога, где маски олицетворяют полярные типы персонажей - венецианского купца и болонского профессора. Тяжеловесные, «неуклюжие» нисходящие скачки на широкие интервалы, сопоставления регистров и тембров, вкрапления sforzando в контрапунктических голосах как нельзя лучше олицетворяют старомодную ученость старца из сословия законоведов. А мерное движение восьмых, постепенно расширяющих динамическую палитру и пространственную локализацию изложения - почтенную важность Панталоне. Согласно сюжетному развитию, старики очень дружны, но могут и сильно повздорить не иначе, чем по комическому недоразумению. Полифоническое соединение голосов преобразовывается в обратимый контрапункт кульминационного раздела, констатируя момент «инверсии в пространстве», свидетельствующий о перемене точек зрения - вознесение одной маски (Панталоне) и низвержение другой (Доктора).
Основанная на контрапунктических выдумках, часть заканчивается цепочкой импровизационных пассажей, организующих своеобразный драматургический эллипсис, ставя под сомнение этический момент взаимоотношений: кто же остался на высоте? Окончание части цикла - это не «точка», даже не «многоточие», а скорее «двоеточие» или «тире».
III часть Allegro образует смысловую «арку» с первой частью цикла. Развитие событий в финале трио словно связано с тремя масками - Коломбины, Арлекина и Панталоне. Коломбина представлена грациозной жанрово-танцевальной темой, за хрупкими очертаниями которой возникает образ молодой влюбленной девушки. Объект ее поклонения - Арлекин иллюзорно является в центральном разделе финала, где на фоне трепетного, взволнованного движения шестнадцатых в партии фортепиано звучит чарующая мелодия у скрипки.
Поистине безграничная выразительность ее звучания прекрасно передает страстные порывы влюбленного Арлекина. На протяжении всей части трио периодически возникают мотивные элементы, характеризующие Панталоне, который словно «подглядывает» за влюбленной парой «из-за кулис», меняя позицию наблюдения. Этот юмористический штрих образуется с помощью «зависшей ферматы» и пространственной перестановки голосов. Присутствие Панталоне можно уловить не только на слух, но и визуально через внезапную смену ключевых знаков в тексте на протяжении всего лишь четырех тактов (тт. 60-63)
Несмотря на достаточно прозрачную сюжетную канву, представленную в данном трио, Й. Гайдн, вместе с тем, неоднократно вводит в заблуждение слушательское ожидание. Так, классическая сонатная форма первой части, за счет постоянного вторжения первого элемента главной партии, связанного с маской Панталоне, перерастает в своеобразную рондо-сонату, которая более свойственна для финальных частей цикла. Аллюзия на баховскую двухголосную инвенцию, которая возникает во второй части, внезапно сменяется аллюзией на строгие вариации basso ostinato. А старинная двухчастная форма перерастает в простую трехчастную с кодой. Продолжая обыгрывать имидж «забывчивого композитора», Й. Гайдн в третьей части трио, написанной в сложной трехчастной форме, одновременно использует термины Minore и Maggiore. Последний означает не что иное, как точную репризу финала. Понятие игры у композитора, таким образом, охватывает все уровни музыкального целого - от сюжетной игры до игры в жанры и формы.
Сюжетные ситуации в ансамблевых сочинениях не всегда могут быть соотнесены с драматургическими канонами XVΙΙΙ столетия, согласно которым основой эстетики драмы являлись единства места, времени и действия. Клавирные трио служили показателем единства этой классицистской триады лишь в общем плане. У Й. Гайдна, как и у его творческого союзника К. Гольдони, с «единствами» сложились особые отношения. Игровые планы сюжетных ситуаций у Й. Гайдна отличаются от типовых схем классицистской драматургии - завязки с представлением персонажей в экспозиции, развитии и развязки, где стрела времени направлена от прошлого к будущему. Исходя из классицистской концепции, драматург, составляющий фабулу, должен был следить за тем, чтобы все образующие ее события настолько зависели друг от друга, что они должны были вытекать из других, словно по необходимости; чтобы в действии не было ничего такого, что, казалось бы, произошло иначе, чем оно должно было произойти после происшедшего, так, чтобы все присутствующие там элементы были настолько связаны, что вытекали бы один из другого в «справедливой последовательности» (Ла Менадьер).
С одной стороны, композитор придерживается основных установок классицистской драматургии. С другой - активно преобразует их, добиваясь эффектов импровизированного действия. Так единства проявляются, прежде всего, через когерентность (связность) представляемых мест, которую устанавливает сценическое пространство. Когерентное сценическое пространство зависит, в первую очередь, от драматургической связности, которой оно вдохновляется, от сюжетных перипетий и направления развертывания фабулы. Оно соединяет идентичные элементы: одинаковую тональность элементов декорации, гармоничность игры, постоянное время игры, манеру структурирования действия и сценической игры. Такое когерентное пространство способно вмещать в себя все мыслимые амплуа героев (любовник, ворчун, соблазнитель, педант и болтун, ловкая субретка) и мгновенно перестраиваться благодаря условности игры.
Вместе с тем, для того, чтобы определенная в пространстве сцена сохраняла свою идентичность и связность, а также чтобы все, что на ней возникает, требуется общая модальность (взаимоподчиненность). И в этом смысле любая театральная сцена способствует однородности представляемого события. Маски, сталкивающиеся на ней, действуют в универсуме, подчиненном одним и тем же законам и взаимодействие между ними осуществляется в одном плане. Нарушение этих законов в рамках определенного спектакля создает взрывной комический эффект, подобный разоблачению героя - «снятию маски», разрешению возникшего недоразумения или неузнаванию, одурачиванию.
Будучи мимесисом социального взаимодействия, инструментальный театр Й. Гайдна воспроизводит эти пространственно-временные законы, и их любое изменение значимо. Так, игра как своего рода ритуальная практика оказывается у композитора эффективным средством занесения структур социального порядка в «жизненное пространство» масок. Объективируясь в игровом пространстве, выражая иерархию и общественные дистанции, социальная практика в дальнейшем функционирует как алгоритм игровой практики. Игровые формы также принимает деятельность персонажей, направленная на создание структур пространственного господства. Борьба за такое «социальное» пространство может осуществляться как на индивидуальном, так и на коллективном уровнях. Об игровом элементе такого рода деятельности свидетельствует, в первую очередь, ее соревновательный характер. Действительно, результат борьбы за пространство имеет, как правило, не только материальную ценность, но и символическую. Воля к власти - не единственный побудительный мотив такого состязания, не менее существенно стремление к обретению символического статуса «победителя». Й. Хейзинга называл это стремление агональным или состязательным инстинктом. И именно коллективная игра, построенная по схеме бинарной оппозиции, предполагает наибольшую экзальтацию. В игровом пространстве клавирных трио Йозефа Гайдна такую бинарную оппозицию составляют маски господ и маски слуг. При этом первые, как правило, становятся, согласно идеологической и тематической основе спектаклей комедии dell'arte, жертвами хитрых проделок дзанни тем самым, подчеркивая «победу народного здравого смысла над человеческой неполноценностью власть имущих» [52, 122]. Таким образом, развивающаяся картина театрального действия может представлять некий тип пространственных отношений между персонажами в зависимости от социального положения, психологии, пола и умения манипулировать друг другом (то есть социальное пространство). Их пути и траектории вписываются в сценическое пространство. При наблюдении таких пространств, воспроизводимых в музыкальном содержании ансамблевых сочинений, важна оценка, какая дистанция - психологическая или символическая разделяет «актеров», как композитор избирает способ их сближения или удаления, а также с какими эстетическими и идеологическими намерениями. При этом видно как жест, голос, манера изъяснения, сценический свет способны моделировать эту дистанцию и создавать особые смысловые эффекты.
C точки зрения организации игрового поля в сюжетном пространстве-времени существенна роль театрального света. Современный театровед О. Ремез считает театральный свет одной из составляющих атмосферы сценического пространства (музыка и звуки, соответственно, две других). Он отмечает, что атмосфера театральной постановки, как и воздух планеты, пронизывает и наполняет ее структуру, проникая во все поры. Непосредственно атмосфера спектакля вызревает исподволь, конденсируется, а потом уже свет, музыка и звуки «проявляют» ее, делают ощутимой, видимой, слышимой. Освещение сценического пространства в клавирных трио блестяще достигается Й. Гайдном средствами тональных красок, которые подобно сценическому свету способны удлинять время развития сюжета, выводить из единого потока отдельные наиболее важные эпизоды, наиболее существенные реплики, укрупнять маску, соотносить действия персонажей с их модулирующим состоянием, а также придавать свою тональность сцене, освещать или комментировать действие, создавать определенную атмосферу, придавать ритм представлению, соединять пространство и время спектакля (достаточно вспомнить «появление» Панталоне в амплуа величественного и степенного отца семейства, сопровождающееся внезапным As-dur'ом в І части Allegro moderato из Трио № 28 E-dur, соч., 76(78), иллюзорный прожектор, освещающий сцену грозы C-dur в І части Adagio non tanto из Трио № 28 G-dur (нумерация по Edition Peters) или опоэтизированное представление Коломбины в H-dur'е в І части Andante cantabile из Трио № 18 es-moll (нумерация по Edition Peters).
В целом, тональности Й. Гайдна с точки зрения театрального света предопределили интересный поворот в тональной семантике. Согласно сложившимся закономерностям, которые подробно изложены О. Захаровой в работе «Риторика и клавирная музыка XVΙΙΙ века» тональности, преимущественно, рассматривались как выражение какого-либо аффекта. Так, например, с ре мажором связывались в первую очередь «шумные» эмоции - героика, бравурность, победное ликование, с фа мажором, согласно характеристике, данной в 1713 году Маттезоном - «прекрасные чувства мира: великодушие, постоянство, любовь, естественность, простота». За соль мажором утвердилось все идиллическое и пасторальное. А минорные тональности - до, фа, соль, си-бемоль - считались наиболее печальными. Так о них писали Кванц и Кирнбергер [147, 72]. Й. Гайдн, в отличие от своих современников, впервые трактует тональности в качестве театрального света. Отсюда они обладают необыкновенной гибкостью, подвижностью, любыми уровнями яркости, цветовыми оттенками, разнообразной палитрой, получают колористические характеристики, свойственные театральному освещению, такие как тень, полутень, ночной полумрак и другие, а также входят слагаемыми в строительство «зрительного» образа спектакля, предполагающего наличие контрастных смен декораций.
Уподобляясь целостным актам итальянской комедии, части клавирных трио предстают подобием развернутых театральных сцен и также чередуются по принципу контраста. Так, инструментальный цикл как совокупность контрастирующих частей, связанных определенным композиционным единством, представлен в творчестве Гайдна в чрезвычайном многообразии, подчас даже «пестроте» своего строения. Он может быть 2-х, 3-х и 4-х частным. В процессе эволюции ансамблевых сочинений прослеживается движение от многочастных композиций к двухчастным.
Особого внимания заслуживает внутрициклический темповый контраст. При этом общая структура каждого цикла по характеру темповых смен получает свой индивидуальный рисунок. Метод графического изображения трех или четырехчастных формул темповых линий в симфониях Й. Гайдна и его современников предложен С. Скребковым в исследовании «Художественные принципы музыкальных стилей». Используя этот метод, представим некоторые из таких схем, характерных для клавирных трио:
«Зигзагообразное» сближение темповых полюсов
(Трио № 27 C-dur, соч., 86(78), в трех частях)
Векторная направленность в сторону замедления темпа
(Трио № 26 F-dur, нумерация по Edition Peters, в трех частях)
Векторная направленность в сторону ускорения темпа
(Трио № 10 D-dur, нумерация по Edition Peters, в трех частях)
Бинарный темповый «скачок»
(Трио № 24 B-dur, нумерация по Edition Peters, в двух частях)
Дихотомическое (двойное) усиление темпового контраста
(Трио № 17 g-moll, нумерация по Edition Peters, в четырех частях)
В подобной свободе заключены два общих и, в условиях циклического контрастирования, противоположных принципа структуры - поляризации контраста и сближения полюсов, как векторного, так и зигзагообразного в наибольшей мере раскрывающихся в развитии сюжета.
Сюжетный порядок событий может совпадать с композиционным, но возможно и расхождение. В таких случаях возникают связанные с композицией эффекты игры с сюжетным временем:
- специфические явления ускорения, подобные напряженному натягиванию тетивы лука перед выстрелом и дальнейшим стремительным полетом стрелы (после медленного вступления - активный импульс Allegro в Ι части Трио № 12, нумерация по сборнику Й. Гайдн. Избранные трио. Выпуск ΙΙΙ, редактор Н. Богданова, М., 1985 г.);
- остановки действия, связанные с ускользанием, «диффузией», замиранием времени, свертывающегося в ощущении предстоящего развития (внезапные внедрения органных пунктов, долгих длительностей, зацикливания на одном и том же интонационном обороте), которые либо перерастают в «остроумные решения», либо, интригуя слушателя, создают «ситуацию обмана» на которые так щедр великий маэстро (в Ι части Трио № 27, соч., 86(78), в Ι части Трио № 24, нумерация по Edition Peters, в Ι части Трио № 6, нумерация по сборнику Й. Гайдн. Избранные трио. Выпуск ΙΙ, редактор Н. Богданова, М., 1985 г.);
- возврата «прошлого» и прорыва в «будущее», когда ожидаемое продолжение действия прерывается вторжением репризы или темы, которая активно проявит себя в дальнейшем (в ΙΙΙ части Трио № 28, соч., 86(78), в ΙΙΙ части Трио № 27, соч., 86(78));
- всякого рода эффекты прерывания сюжетных линий, вносящие элемент неожиданности (вмешательство каданса, генеральных пауз или остановки на фермате в Ι части Трио № 12, соч., 57, Ι части Трио № 6, нумерация по сборнику Й. Гайдн. Избранные трио. Выпуск ΙΙ, редактор Н. Богданова, - М., 1985 г.);
- обратного течения времени (в Трио № 28 E-dur, соч., 86(78), где классическая сонатная форма І части цикла перерастает в своеобразную рондо-сонату, которая более характерна для финальных частей цикла).
Такая временная многоуровневость как способ создания необходимых столкновений помогает автору с мастерством режиссера добиваться эффекта напряженного ожидания, свидетельствует о том, что структура игрового пространства-времени может быть как однородной (непрерывной), так и дискретной (прерывистой). Й. Гайдн, блестяще владея временным аспектом сценического действия, превосходно знал все пружины театрального механизма, а также секреты драматургии. Любопытны рассуждения, касающиеся жизни драмы, известного англо-американского литературоведа, критика, театрального деятеля Эрика Бентли. «Что создает напряженное ожидание? Не одно только наше неведение относительно дальнейших событий, но и активное желание узнать, что же произойдет дальше, заблаговременно подогретое автором. Первая из страстей человеческих, по словам Декарта, - это изумление (admiratio). Эпизод А должен изумить нас - только тогда мы захотим узнать эпизод Б». И далее: «Аббат Д 'Обиньяк категорически заявил, что законом театра является напряженное ожидание. Другой теоретик Мармонтель, трактовал о способах достижения такого эффекта ‹...›, он считал стремительное развитие действия непременным условием драмы, а что касается напряженного ожидания, то советовал драматургу постоянно подогревать интерес публики, продуманно наращивая напряженность ситуаций» [15, 22-23]. Действительно, динамичное действие, напряженная фабула становится главным двигателем сложных сюжетных хитросплетений в музыкальном содержании ансамблевых трио. «Напряженное ожидание. Стремительное развитие действия. Подогревание интереса. Наращивание напряженности ситуаций. Сохранение атмосферы неизвестности до последнего момента. Завязка и развязка интриги. Действие, действие, действие!» - в этом замечании Эрика Бентли как в зеркале отражается внутренняя логика игры и драмы камерных сочинений Й. Гайдна.