Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания

Введение

Долго ли еще будешь общаться знаками?

Молчи! Ибо сей Исток всех знаков знака не имеет.

Руми

...сижу, шелестя газетой, раздумывая, с какой

натуры все это списано? чей покой,

безымянность, безадресность, форму небытия

мы повторяем в летних сумерках - вяз и я?

И. Бродский

Не унывай, садись в трамвай,

Такой пустой, такой восьмой...

О. Мандельштам

Важнейшей задачей описания коллективного мировидения является поиск универсалий или обязательных типологических характеристик. «Эти универсальные понятия в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода "модель мира" - ту "сетку координат", при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании...»[1]. Как отмечают приверженцы семиотического направления, в описании любой картины мира лежат бинарные оппозиции, причем считается, что они носят универсальный характер, а также, что правая часть оппозиции всегда маркирована положительно, левая - отрицательно[2].

В то же время картины мира предстают перед нами в виде системы подобий или тождеств и различий, устанавливающих соответствия и связи между различными измерениями реальности - социальными и психическими.

Одной из фундаментальных в наборе оппозиций видения мира является пара «бытие - небытие». Каждая картина мира включает в разных пропорциях два уровня мира - видимый мир и невидимый, но предполагаемый существующим и влияющим на видимый мир. Эти уровни в соответствующих картинах мира могут быть представлены как части единого целого или как относительно самостоятельные образования - смысловые поля.

Понятия «сущее» и «несущее» оформляются в два поля «бытие» - «небытие». Предполагаем, что по содержательному объему это самые обширные смысловые поля, которые в совокупности образуют цельный образ мира. Яркими и емкими символами такой поляризации мира являются «инь и ян» в восточной культуре или горизонт как граница видимого и невидимого в европейской культуре.

Оппозиция «бытие - небытие» проявляется во всех измерениях человеческого существования, принимая различные культурные и языковые формы, отражаясь в разнообразных фигурах человеческого мышления.

«...Пустота вещественна - предвещает, увещевает и возвещает. И пустое это дело - прославлять Пустоту: она не нуждается в этом и говорит сама за себя»[3]. Однако Гёте вкладывает в уста Фауста слова о затаённой человеческой надежде: «Дух пустоты, надеюсь, схвачен мною».

Мы не собираемся решить вопросы: существует ли пустота, бытийствует ли небытие, есть ли ничто. Эти давние философские споры о реальности \ нереальности пустоты стали предзаданной чертой самого феномена - иллюзорностью, мерцательностью пустоты.

Русская поэзия XX столетия и современности в своем философском освоении пространства языка восходит к генеалогической способности русской литературы феноменально чутко и прозорливо реагировать на малейшие изменения в пластах реальности. Обладая таким онтологическим чутьем, русская поэзия часто приобретала философичный характер, или вовсе подменяла собой русскую философию.

Общая ситуация сегодня такова, что, по словам Р. Барта, «литература открыто приведена к проблематике языка», «литература и язык переживают воссоединение»[4] - изменения языка и культурного бытия воспроизводятся в структуре литературных произведений. Этому сопутствует открытие философского потенциала литературы - причем понятой именно как «феномен языка, а не идей»[5]. Поэтический язык является не только отражением действительности (действительность отражается в обычных речевых проявлениях); одной из особенностей поэтического языка является способность отражать сам язык, рефлексировать над языком, изучать язык, проникать в его глубины и скрытые возможности.

Поэзия московского концептуализма, решая онтологические вопросы бытия и небытия, пространства и времени, занимается феноменами реальности, отраженными в сознании и объективированными языком.

Поэтический язык, с одной стороны, субъективен и синхронен, с другой - объективирует образы массового сознания и проблемы реальности. Поэтому феноменологический способ редуцирования взгляда на явление пустоты, уже ставшее явлением сознания, эффективно работает на материале поэтического концептуализированного языка.

Человек в его человеческой специфике всегда выражает и продуцирует себя в вещах-текстах. Поэтому единственный подход к нему и его бытию - через созданные и создаваемые им художественные тексты. Что касается сознания, оно не может быть дано как вещь, а лишь в знаковом выражении, реализации в текстах и для самого себя, и для другого сознания. Бытие же как предмет строгой науки феноменологии находится не где-то в потустороннем мире, а в самом сознании. Такая слегка упрощенная логическая цепочка приводит нас к тому, что и бытие актуализируется в художественном тексте.

Онтологически ориентированный анализ на первое место выводит де-символизированное, деидеологизированное бытие, его фактическую явленность. Главным становится вопрос о том, почему текстура, форма явлена в данном тексте, в данном месте именно так, а не как-либо иначе. В поэтическом тексте такой представленностью является, естественно, слово. Понятия и предметы, прикованные к тому или иному слову, не успевают за развитием - переливанием бытия и также тормозят смысловую переливчатость слова. Лишь воображение, творческая фантазия поэта превращает слово в луч, который «облекает вещи в экспрессию»[6], просвечивает в них идею. «В то время как обыденный язык, этот практически и повсеместно используемый инструмент, постоянно сглаживает образную природу словоупотребления, внешне приобретая строго логическую самостоятельность, поэзия, как и прежде, намеренно культивирует образный характер языка»[7].

Во второй половине XX в. проблема феномена и образа пустоты решается на стыке филологии и философии. В работах М. Хайдеггера, Ж. Дерриды, Ж. Бодрийара серьёзно исследуется онтологическая и семиотическая сущность пустоты. Но вопрос «что такое пустота как пустота?» ещё не поставлен, не говоря уже об ответе. Остается нерешенным, каким образом пустота есть, и можно ли ей вообще приписывать какое-то бытие.

Современные культурологи особое внимание уделяют эстетической актуализации пустоты. Так, М. Н. Эпштейн пишет о пустоте как о приёме в авангарде и содержательном аспекте концептуального искусства. Л. Карасёв, занимаясь онтологической поэтикой, делает продуктивные для нас выводы о смысловой наполняемости пустот в текстах русской литературы. Ж. Диди-Юберман строит концепцию современного визуального искусства на пересмотре связи формы и присутствия, анализирует «игры опустошения» в концептуализме.

Кроме философских посылок, начало нашего исследования находит некоторые основания в теории коллективного бессознательного К. Г. Юнга. В одной из ранних своих работ «Семь проповедей к мертвым» Юнг от имени гностика Василида рассматривает «полноту» и «пустоту» (в гностической терминологии - плерому). Изучая актуализацию феномена пустоты в современном искусстве, мы надеемся выйти на уровень исследования архетипов и универсальных феноменов современной культуры.

В современной лингвокультурологии и философии языка анализом речевых штампов и языковых клише занимается прагматика текста. Но нам важно осознать, что язык, фигурируя как открытая знаковая структура сознания, становится выразителем лакун, либо вакуума, возникающих в сознании же. В этом плане нам полезен опыт феноменологии, в частности труды Э. Гуссерля, Р. Ингардена и М. Мерло-Понти.

Нельзя не отметить некоторое онтологическое противоречие в освоении мира поэтами. С одной стороны, поэт не удаляется от мира, но, напротив, прорывается к некой общей первооснове всех вещей, первофеномену. С другой - имеет место умышленное окультуривание мира в поэзии, превращение вещей в мифологемы, слов - в символы. Разрешение такого противоречия видится нам в детальном анализе самой вещи, тела поэзии - феномена стихотворного текста.

Особенностью онтологического взгляда на текст является восприятие наличествования и оформленности бытия таковыми, каковыми они даны. Мы имеем в виду то, что Мерло-Понти назвал «кроной Бытия», составленной из качеств или свойств «глубины», «цвета», «формы», «линии», «движения», «контура» и т. д. Можно заниматься символами или идеями, а можно обратить внимание на ту основу, благодаря которой эти символы и идеи существуют. Так в упрощённом виде различаются семиотика, феноменология и онтология поэзии.

У Мерло-Понти анализ литературы понимается как «запись Бытия». Онтология текста имеет дело с вполне определенным и обозреваемым слоем бытия, а именно - с демифологизированными (насколько это возможно), пространственно-вещественными текстурами и схемами действия.

Раскрытие онтологии образа пустоты в поэтическом тексте видится нам в решении, по крайней мере, следующих задач:

- исследовании укорененности текста в бытии и его способности выражать невыразимое;

- выявлении времени и пространства существования поэтического текста;

- фиксации телесности текста и описании пустоты как обозначающего;

- засвидетельствовании власти поэтического текста и сил феномена и образа пустоты.

В рамках этих задач возможна как «положительная» так и «отрицательная» онтология. «Да» - у текста есть тело, он укоренен в бытии, имеет собственную топику и хронологию. «Нет» - текст вторичен и подражателен, условен, эфемерен, бессилен. Это и составляет внутреннюю энергетику текста.

По мнению М. Хайдеггера, все то, из чего сделано произведение искусства - камень, краска, звук, слово - впервые обретает в нем свое подлинное существование. Язык и слово в стихотворении являются языком и словом в наибольшей степени. И все же слово - материал совершенно иной, отличный от гранита и серебра, цвета и контура, из которых строятся произведения искусства. Слово подвижно и изменчиво в смысловом плане. За одним звучанием или написанием обычно тянется целая вереница смыслов.

Так как предметы литературного произведения созданы исключительно интенцией, содержащейся в значимых языковых единицах (словах), то восприятие его невозможно вне феноменологической категории интенциональности, которая представляет собой своеобразную модель творчества (творения).

Можно ли считать поэтическое слово чисто интенциональным предметом? Это зависит от того, как решается проблема «вещь и слово», «вещь и текст». Гуссерлевский лозунг «Назад, к самим вещам!» является результатом исследования искажения познания в процессе его выражения и означает воссоздание непосредственно смыслового поля, поля значения, между сознанием и вещью. Мы склонны думать, что таким полем чистой интенции является поэтический текст.

В известном смысле поэтика и онтология представляют собой полярности, ибо если в одном случае на первом месте оказывается система знаков, возвышающихся над материально оформленной реальностью, то во втором все обстоит иначе - текст оказывается «проводником» в глубины, лежащие под «дневной поверхностью» бытия.

Текст как бы «висит» над реальностью, он - ее идеальный образ; соответственно всякая форма семиотического анализа будет находиться на этом же или еще более высоком уровне. Пробиться к онтологической схеме текста позволяет шаг к чуду наличествования, явленности некоторого положения вещей, и на то, как это положение устроено. Так начинается движение сквозь текст, сквозь описываемую им реальность к ее подоснове, к тому, что не всегда описывается, но всегда предполагается. Само собой, обязательным будет и движение возвратное - к тексту, к персональной мифологии автора. Если прибегнуть к языкоцентристской схеме В. Топорова, предполагающей возможность движения выше или ниже уровня языка, то онтологическая стратегия окажется наиболее последовательным и решительным спуском вниз, или, вернее, вглубь; спуском не только к вещам, созданным человеком и поэтому несущим за них ответственность, к вещам в их «антропоцентрической перспективе»[8], но к вещам вообще, к самой данности, субстанции, текстуре. Поэтический текст (нужно читать «написанное стихотворение») причастен к чистой идеальности смысла, освобожденного от всех эмоциональных моментов выражения и сообщения. «Текст хочет быть понятым не как жизненное проявление, но в том, что он говорит»[9].

Поэтому возник второй вопрос: возможна ли вербализация пустоты, пустот, пустотности? Предварительные ответы обосновали выбор материала - творчество поэтов-концептуалистов, которые очень тонко и профессионально работают в пространстве современного языка (характерные приёмы: косноязычие, эклектичная цитатность, намеренное нарушение речевой и языковой норм). Концептуализм в своём философском освоении пространств языка восходит к эсхатологической русской традиции. «Речь здесь идёт о том, чтобы преодолеть Литературу, вверившись некому основному языку, равно чуждому как любым разновидностям живой разговорной речи, так и литературному языку в собственном смысле. Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем», создает стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля. Письмо в этом случае сводится к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме...»[10].

Р. Барт продолжает: «Письмо и обычная речь противостоят друг другу в том отношении, что письмо явлено как некое символическое, обращенное вовнутрь самого себя, преднамеренно нацеленное на скрытую изнанку языка образование, тогда как обычная речь представляет собой лишь последовательность пустых знаков, имеющих смысл лишь благодаря своему движению вперёд...»[11]. Поэтому и Пригов, и Рубинштейн стремятся озвучивать, читать на публике, а не только печатать в книгах свои тексты. Всего ближе к существу языка, действительности и сознания поэты. Например, Д. А. Пригов играет с обыденным сознанием, обнаруживает его полость, его способность отражать или вмещать что угодно. «Вся речь как раз и состоит в этом изнашивании слов, уносящихся вперед, подобно пенистым барашкам на поверхности речевого потока; речь есть лишь там, где язык открыто функционирует как процесс некоего пожирания, захватывающего одни только неустойчивые маковки слов...»[12].

Поэзия московского концептуализма намеренно работает с лексемами со «стертым» или утраченным смыслом, так называемыми «пустыми» словами. Концепт как единица названных текстов - это частоупотребимый советский и постсоветский текст или лозунг, речевое или визуальное клише. В основе искусства концептуализма лежит наложение двух языков - клише советского словоупотребления и авангардного метаязыка, описывающего этот советский язык.


[1] Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: «Искусство», 1972. С. 84.

[2] См. об этом: Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет: Ассиметрия мозга и знаковых систем. М.: Сов. радио, 1978; Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Труды по русской и славянской филологии. Вып. 28. Тарту. 1977. С. 3-36.

[3] Морозов И. Основы культурологи. Архетипы культуры. Минск: «ТетраСистемс», 2001. С. 158.

[4] Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 123.

[5] Набоков В. В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М.: Независимая газета, 1996. С. 41.

[6] Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс - Традиция, 1997. С. 82.

[7] Там же.

[8] Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995. С. 7-111.

[9] Гадамер Г. Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 456.

[10] Барт Р. Указ. соч. С. 343.

[11] Там же. С. 315.

[12] Там же.


Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074