Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания

2. Время и пространство словесного художественного текста. Антиэнтропийная сила поэтического языка

Пространство в феноменологии выступает как место для игр и различных возможных способов восприятия предметов, благодаря раскрытию которых и выявляется сущность предмета как нечто инвариантное во всех возможных способах наблюдения и рассмотрения. В центре нашего внимания - особый парадоксальный вид художественного пространства, которое более заслуживает названия «священного» (если использовать термин М. Элиаде). «Вид бытия, литературы отмечен определенным своеобразием и неповторимостью... Нет ничего более чуждого пониманию и тем не менее стимулирующего его, чем письмо» - заявляет Г.-Г. Гадамер[1]. Описывая умения читать и писать (создавать и воспринимать литературный текст) как некое тайное искусство или колдовство, где пространство и время предстают снятыми, Г.-Г. Гадамер одновременность и современность эстетического бытия называет вневременностью.

Нам видится возможность высказать альтернативу абсолютному снятию времени и пространства в поэтическом тексте.

В онтологическом плане текст не равен своему экземпляру. В отличие от предмета реальности, который в пространственном смысле центростремителен, т. е. ограничивается рамками своих очертаний, текст центробежен. Он путем тиражирования стремится охватить как можно большее количество пространства (онтологического, мыслительного и психического). При этом смерть текста не равна уничтожению всех его экземпляров, так как всегда в случае необходимости его можно реконструировать и актом культурной канонизации приравнять реконструированный текст к изначальному.

Текст лишь тогда умирает, когда его перестают читать, т. е. когда он перестает давать культуре новую информацию. В этом случае все экземпляры текста остаются как предметы реальности (вещи) и разделяют участь этой реальности. Сам же текст исчезает, детекстуализируется.

По-видимому, с типом пространственно-динамической ориентации связана и инерция заложенных в тексте смыслов. Мы имеем в виду возможное разделение текстов на финитные и инфинитные, что в свою очередь выводит нас к глубинным основаниям онтологического анализа, числящего за текстом право на реальную жизнь: текст как живое существо, заканчивающее жизнь, когда автор ставит в нем последнюю точку, или не заканчивающего, если эта точка по каким-то причинам не поставлена. В первом случае смысловой импульс, пройдя ряд трансформаций и осуществившись в ткани повествования, затухает, так и не дотянув до формального финала. Сочинение заканчивается раньше самого себя. Наоборот, случается так, что формальные рамки сочинения не удерживают развернувшихся в нем смыслов: их инерция оказывается слишком сильной, и они вырываются за пределы текста, создавая эффект незавершенности, оборванности, возможности двинуться дальше. Сама же концовка в инфинитных или, иначе, инерционных текстах, даже если она есть, имеет по большой части фиктивный характер.

Универсальной характеристикой и любого текста, и любой знаковой системы является время. Оно не просто порядок последовательной связи явлений, но и не онтологизация психических способностей воспоминания, восприятия и предвосхищения (воображения), а некий универсальный горизонт, в котором раскрываются вещи.

Э. Гуссерль выделяет несколько уровней анализа осознания временных представлений: 1) вещи опыта в объективном времени; 2) конституирующие многообразия явлений различных ступеней, имманентные единства в доэмпирическом времени; 3) абсолютный темпорально-конституирующий поток сознания[2]. М. Мерло-Понти справедливо отмечает, что для Гуссерля «время есть не линия, а сеть интенциональностей»[3]. Всякий отдельный феномен рассматривается Гуссерлем в горизонте времени.

И. Кант доказывает, что время относятся к воспринимающему, а не к вещам в себе. Вот и художественный текст дается читателю как прошедшее, которое одновременно является как бы реальным, но читатель плачет или смеётся, т. е. переживает эмоции, которые вне искусства присущи настоящему времени. Таким образом, возникает противоречие между реальным временем в его потоке и закрепленным подвешенным семиотическим временем.

Вот что парадоксально: знаковая система не подчиняется второму закону термодинамики, а наоборот, опровергает его. Любой текст - это сигнал, передающий информацию и тем самым уменьшающий, исчерпывающий количество энтропии, хаоса в мире. Отсюда, как это ни парадоксально, следует, что поскольку любой предмет реальности в нашем мире изменяется во времени в сторону увеличения энтропии, а текст ее исчерпывает, то получается, что текст движется во времени в противоположном направлении, в направлении накопления информации. Это кажется невероятным, но вдумаемся: вещь тем или иным образом всегда стареет; текст может быть старению и не быть подвержен, наоборот, он с годами может обрастать все большим количеством читателей и толкований. Вещь склонна к постоянному разрушению, а текст - к постоянному созиданию. И только текст, к которому культура теряет интерес, в значительной степени перестает быть текстом, сливаясь с вещью и разделяет ее энтропийную участь.

Так как время текста направлено в противоположную сторону по отношению к реальности, то следующие три постулата Г. Рейхенбаха о необратимости энтропийного времени: 1) прошлое не возвращается; 2) прошлое нельзя изменить, а будущее можно; 3) нельзя иметь достоверного знания о будущем, - в семиотическом времени текста соответственно меняются на противоположные.

1. Прошлое текста возвращается, так как текст может быть прочитан сколько угодно раз.

2.1. С позиции автора прошлое текста изменить можно, т.к. автор является демиургом всего текста.

2.2. С позиции читателя нельзя изменить ни прошлого, ни будущего[4] в тексте. Если читатель вживается в текст, пытаясь изменить его будущее, то это говорит о том, что он воспринимает текст как действительность в положительном времени.

3. Можно иметь достоверные знания о будущем текста.

Время жизни текста в культуре значительно больше времени жизни любого предмета реальности, т. к. любой предмет реальности живет в положительном энтропийном времени, т. е. с достоверностью разрушаются, образуя со средой равновероятное соединение. Текст с течением времени наоборот стремится обрасти большим количеством информации, то есть самоорганизуется и самоупорядочивается. Таким образом, чем старше текст, тем он информативнее, т. к, хранит в себе информацию о своих прежних потенциальных восприятиях.

Важно отметить еще одну особенность пространственно-временного бытия художественного текста - то, что Л. Карасев называет «онтологическим порогом», а И. Пригожин - «точкой бифуркации». В каждом тексте есть такой миг неверного равновесия, смыслового колебания, из которого возможно движение в прямо противоположные стороны, он сменяется онтологической определенностью выбранной бытийной перспективы.

Порог становится некой Axis mundi художественного текста, он помогает понять то, что рассеяно по всему пространству текста. Именно существование подобных порогов в тексте подтверждает «священный» характер его пространства. Священное пространство неоднородно, и в поэтическом тексте мы обнаружим пустоты, разрывы, разломы. Разрыв пространства становится «точкой отсчета», творения, творчества, со-творчества; разлом становится центральной осью всей последующей ориентации в пространстве поэтического текста.

Темпоральная структура поэтического текста знакома нам по феномену праздника или, по терминологии Мирча Элиаде, «священного времени». Возвращение праздника, обратимость священного времени, ежегодное мифическое обновление Мира и проникновение в поэтический текст, - все это явления одного порядка. В священный момент восприятия стихотворения человек «выходит» из мирского течения времени и погружается в «неподвижное» Время - в «вечность». Такая «онтологическая точка» ни что иное, как мифическое приближение к богам, приобщение к Бытию.

Необходимо все же выписать эту темпоральную структуру поэтического текста. Мы предполагаем, что поэтический текст в своем бытии проходит, как минимум три этапа. Схематически это выглядит следующим образом: I. Время Творения: автор выброшен в real time, во время «до интерпретации». II. Время «вечного Бытия», - то, что Гадамер назвал вневременностью. III, IV, V
и т. д. - Время священного праздника или магическое время: каждое новое прочтение или интерпретация есть начало нового цикла.

Энтропию обычно приравнивают к хаосу, беспорядку, разрушению. В аспекте нашего исследования возрастающая энтропийная сила не только в природе, но и в культуре человека отождествляется с опустошением, а затем и с разрушением в первую очередь языковых форм.

Открытие второго закона термодинамики породило у людей сознание того, что

Мы существуем в космосе, где все

Теряется

Ничто не создается;

Свет, электричество и теплота -

Лишь формы разложенья и распада, -

как писал М. Волошин.

Однако абсолютность тенденции к энтропии опроверглась теорией
И. Пригожина и И. Стенгерс («Порядок из хаоса»), которой обосновывается возможность естественного существования негэнтропийных процессов в природе.

Но, по мнению В. И. Самохваловой, И. Пригожин оперирует очень большими периодами и величинами, не распространяя своих выводов на дела человеческого бытия[5].

Концепции многих исследователей[6] - последователей И. Пригожина - конкретизируют понятие «самоорганизующаяся система» и ставят в один ряд с процессами зарождения жизни, образования генетического кода, формирование самого человека, также и возникновение языка.

Всесильной энтропии, течению времени, силам разрушения и опустошению противостоит творчество человека - культура как порождение новых смыслов. Энтропии противопоставлена информативность, то есть разрушающему движению времени - создание человеческой культурой художественных текстов. «Переключение с точки зрения реальности на точку зрения текста есть переключение с повышения энтропии на повышение информации. Объект как предмет физической реальности изменяется во времени от менее энтропийного состояния к более энтропийному, то есть разрушается, объект как текст изменяется во времени от более энтропийного состояния к менее энтропийному, то есть созидается»[7].

По мнению В. Н. Топорова, в некой «языкоцентричной» системе ценностей язык соединяет «низ» и «верх», идеально-духовное (надъязыковое) и материально-вещественное (подъязыковое). Язык хранит целостность человеческого мира от воздействия сферы максимальной энтропии - хаоса как первоосновы «природного», что свидетельствует об антиэнтропической ориентации человека.

Исходя из того, что язык в человеческой культуре - это орудие борьбы с хаосом, способ структурирования онтологического пространства, мы считаем, что словесное искусство, поэзия, обладает властью над процессами опустошения и обессмысливания. Признаком общего культурного кризиса стало внедрение энтропийных процессов, ускорившихся к концу ХХ столетия, в сферу языка и речи.

Концептуальные тексты сотканы из пустот затем, чтобы что-то сквозь себя просвечивать: идеологемы, мифы, литературные клише, пропагандистские матрицы и т. д. В поэзии московских концептуалистов ведется игра с полыми смыслами идеологических цитат, стилистически стертыми, но исторически живыми социокультурными кодами. Концептуализм нигилистичен, но не бескачественен.

К концу второго тысячелетия энтропийные тенденции проявляются и в развитии языка. Процесс перехода концептов в симулякры, а также механизмы опустошения лингвокультурных форм, описанные в нашей работе, - один из аспектов проявления этих тенденций.

«Слова устают и изнашиваются, как устают и изнашиваются люди. При случае может понадобится замена»[8]. В современном искусстве идут поиски возможности человека остаться наполненным, осмысленным. «...Даже когда Ван Гог рисует стул, он изображает человека: он проецирует на полотно образ человека, то есть того, кто этот мир представляет, памятники культуры сообщают «образам» человека плотность «вещи»; они заставляют эти «образы» жить среди людей, воплощая их в «произведениях». Благодаря произведениям искусства, благодаря посредничеству памятников культуры конституируется достоинство человека и его самоуважение. Однако на этом уровне человек может окончательно подвергнуть себя и деградации, отчуждению, превратиться в посмешище, в ничто»[9].

Возникает логически трудноразрешимая задача: опустошение культурных форм, разрушение и исчезновение смысла выразить языковыми средствами; отразить смысл отсутствия смысла.

Новизна мира и мировосприятия требует нового языка описания, примитивного и абсурдного - с точки зрения общепринятых норм, истинного и незамутненного - с точки зрения нового взгляда на мир.

В определенном плане язык предыдущей культуры представляется после ее смерти языком иллюзорным: привычным, но неадекватным новым реалиям. Интересно отметить, что в этом эстетика российского поэтического авангарда совпадает с новейшими тенденциями европейской философской и лингвистической мысли. Так, Бертран Рассел, подводя итоги развития логико-философской мысли, утверждал, что «факты могут быть утверждаемы или отрицаемы, но не могут быть именуемы. Когда я говорю «факты не могут быть именуемы», - это, строго рассуждая, бессмыслица. Не впадая в бессмыслицу, можно сказать только так: «Языковой символ для факта не является именем»[10]. Ещё Бенджамен Ли Уорф в свою очередь предлагал выработать новый язык, который смог бы отразить тот безгранично более широкий мир, которому мы принадлежим и в котором существуем, не подозревая об этом, поскольку воспринимаем лишь реальный, окружающий нас мир, который на деле не более, чем оболочка, кожа, скрывающая сложный организм.

Примеры такого нового языка можно найти в произведениях русской авангардной поэзии, как начала, так и конца ХХ столетия.

Языковая бессмысленность и абсурдность логических (точнее - алогических) построений роднят поэзию российского авангарда с детской речью и мифологией первобытных народов. В этой связи крайне любопытно сравнить сборник Д. А. Пригова «Апофеоз Милицанера» с легендарными или мифическими циклами о богах и героях, тексты которых характеризуются тем же нарочито элементарным языком, практически полным отсутствием экспликации образности («минус-прием»).

Неоднозначен и загадочен образ Милицанера в поэтике Д. А. Пригова. Сам автор отмечает особое место этого персонажа в собственном творческом пространстве. При первом прочтении данного образа возникает аллюзивное соотношение с героем С. Михалкова Дядей Степой. Действительно, Милицанер Пригова - добрый, трепетный и светлый.

Образ милиционера в советском сознании сформировался из кинохарактеров: Анискин, Жеглов и Шарапов, «знатоки» и т. д. Милиционер усмиряет бандитов, лукаво грозя им пальцем, но иногда и рискуя жизнью ради нашего спокойствия. Как напоминает это тему жертвенности и подвига во имя спасения всех грешных. Короткий век постперестроечной «чернухи» на экране на время обесценил значимость милиционера в российском обществе, даже сделал из него злодея и подлеца. Но миф сильнее социума - и вот на экранах «Менты», «Агент национальной безопасности», «Маросейка», «Каменская» и т. д.

Поэтому Д. А. Пригов практически отказывается от социализации Милицанера, позитив его героя имеет немало глубинных метафизических аспектов. Милицанер - воплощение системы и государственности высшего плана, он - гармония мира земного:

Вот придет водопроводчик.

И испортит унитаз

Газовщик испортит газ

Электричество - электрик

...Но придет Милицанер

Скажет им: Не баловаться.

Мифологический Милицанер Д. А. Пригова - это вселенская справедливость, «божественный фактор» на земле. Все герои (персонажи, имиджи) Д. А. Пригова стоят над людьми. - Они ангелы (добрые или злые), сказочные герои, чья логика не людская, не земная:

Пожарный зданье поджигал

И весь как зверь дрожал он

Милицанер его держал

Его увещевал он

Я понимаю, твоя страсть

Нездешнего отсвета

Но здесь ведь люди, им ведь жить

Им не понять ведь этого;

 

И там стоял один еврей

Или их было много

И он уж точно был злодей

Или их было много.

Некий созданный Приговым мир состоит из двух пересекающихся пространств: Горизонтальное организовано как сказка. Воспользовавшись морфологией В. Проппа, можно выделить персонажные функции: Герой - Моряк; антиподы - еврей, Пожарник, Рейган; волшебный помощник - Милицанер. Вертикальное пространство - это связь с Богом. Она происходит через Милицанера. Он говорит с Богом по рации, он спасает детей, касается крылом цветка и т. д. Автор называет его рыцарем, которого он «поет в восторге».

Милицанер в поэтике Пригова сочетает в себе признаки различных персонажей русского коллективного сознания. Во-первых, он, как было уже отмечено, волшебный помощник в сказке, где героем является Моряк. Милицанер наставляет его на путь истинный:

Так встретились Моряк с Милицанером

И говорит ему Милицанер:

Ты юношества должен стать примером

Как зрелости я форменный пример.

Во-вторых, Милицанер - это былинный богатырь, наделенный идеальными качествами человека (физическая сила, смелость, высокие нравственные качества и т. д.). В русских былинах беспредельные возможности богатыря лучше всего обнаруживаются, когда он выступает против вражеских полчищ и побеждает их. Бывает, что в момент опасности на помощь богатырю приходит чудо - это значит, что какие-то высшие силы - на его стороне. Русскому богатырю присуще сознание долга - перед народом, перед Русью, перед православной верой. На наш взгляд, налицо прямые параллели в действиях Милицанера Пригова и былинного богатыря. Автор часто застает своего героя на посту:

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внукова простор весь открывается...;

 

Вот он идет на пост свой строгий

Милицанер в своем краю...;

 

Пока он на посту стоял

Здесь вымахало поле маков...;

 

Посредине улицы

Стоит Милицанер...;

 

Он жизнь предпочитает смерти

И потому всегда на страже...;

 

Милицанер стоит средь жизни... и т. д.

Эта ситуация напрямую отсылает читателя к функции былинного богатыря - быть всегда на страже, да и первый коллективный образ богатыря - Богатырь в дозоре. В самом местонахождении поста Милицанера (А вот Милицанер стоит // Один среди полей безлюдных // Пост далеко его отсюда...) есть переклички с былиной о Святогоре, которого «не носит родная земля», она его не выдерживает. Он живет далеко, в Святых горах. Также Милицанер Пригова, взявшись за руки со Скорой Помощью, шагает, а над ними тают небеса, «почва пропадает в этом месте». Также как богатырь противостоит татарам (то есть иноземцам, внешним врагам), Милицанер преодолевает Рейгана и еврея. Другой его противник - Пожарник - своими поджогами и «злопыханиями» напоминает былинного Змея Горыныча.

В-третьих, Милицанер - это святой, герой жития, который совершает во славу и защиту божественной истины нравственные подвиги, страдает за нее и дает своей жизнью примеры праведного поведения. Параллели можно обнаружить в образах Святого Георгия, христолюбивого воина и Святого Николая, избавителя корабельников от потопления. Герой Пригова также зорко наблюдает за водными просторами и хранит людей от смерти:

На лодке посреди Оки

Милицанер плывет и смотрит

Чтоб не утоп кто средь реки

По собственному недосмотру.

Но более всего, как нам кажется, Милицанер напоминает Святого Дмитрия Солунского, святого-воина, богатыря-защитника. Дмитрий Солунский связан с властью (он был назначен проконсулом Солуна), Милицанер «...государственности есть пример...». Сошедший с небес ангел возложил на голову великомученика венец и сказал ему: «Мужайся и крепись», Милицанер же из «рации небесной» слышит голос Бога: О ты, Милицанер прекрасный! // Будь прям и вечно молодой // Как кипарис цветущий.

В другой раз Бог целует Милицанера в лоб и «...говорит ему неслышно: // Иди, дитя и будь послушный». Дмитрий наставил и благословил юношу-христианина Нестора на бой с язычниками-мучителями, также как Милицанер наставляет молодого Моряка:

Моряку он говорит:

Послужи-ка, брат, народу!

А Пожарнику он воду

Льет на красные глаза.

«Апофеоз Милицанера» Д. А. Пригова содержит описание жизни героя, в деталях повторяющих каноническое Житие русских святых, мучеников и праведников: Исполнение своего долга, служение не ради себя, а ради народа и государства воплощается в спасении беззащитных, укрощении злодеев Милицанером. Автор намекает на отказ Милицанера от наслаждений, искушений земной жизни. Нам видится в этом прямая параллель с аскетизмом и праведностью святых. Также идет речь о метафизической невесте Милицанера - Скорой Помощи. Их брак - небесный и вечный, их брак венчание долга и милосердия. Но при этом Милицанер - земное (читай - грешное) воплощение Закона и Долга, поэтому у автора и читателей возникает сомнение в абсолютной чистоте Милицанера.

Святость житийных героев обычно подтверждалась чудесами. Милицанеру же не раз было видение. Он поцелован Богом, он крылат, он говорит с Богом по рации (то есть слышит божественный голос). Наконец, Милицанер совершает подвиг, когда приходит испытание бедой:

Когда придут годины бед

Стихии из глубин восстанут

И звери тайный клык достанут -

Кто ж грудею нас заслонит?

Так кто ж как не Милицанер

Забыв о собственном достатке

На возмутителей порядка

Восстанет чист и правомерен.

Затем, как полагается в Житии, наступает мученическая смерть героя, пострадавшего за истину:

Про то сья песня сложена

Что жизнь прекрасна и сложна

Среди небес полузаброшенных

Порхает птичка Зензивер

А в подмосковном рву нескошенном

С ножом в груди Милицанер

Лежит.

Причисление Милицанера к лику святых Приговым описывается фрагментарно, но отчетливо: ...И в этот миг как на иконе // Они не здесь - они в законе.

Как только образ эксплицируется, то есть появляется условность, перерастающая в художественный прием, миф превращается в художественное произведение - в текст, в артефакт. Отсутствие условности, абсолютное доверие, перенос повествования и персонажей в реальную действительность - вот что мы называем «минус - приемом» мифов и концептуальных текстов.

В своей попытке организовать хаотическое пространство Д. А. Пригов ориентируется на «примитивный», незамутненный взгляд на мир, используя для этого языковые особенности, свойственные детской речи и языку мифов примитивных народов.

Размышляя над современным состоянием языка, Г. Ч. Гусейнов пишет: «Перед нами не просто утрата языкового чувства или испорченный словесный продукт двоемыслия, но следствие воспитанного в носителях языка первичного недоверия к обыкновенному слову в обыкновенном значении, или к смыслу»[11].

Наблюдение за обыденной речью, а также анализ тем, обсуждаемых на лингвистических и философских конференциях различного уровня показывают, что человек перестал доверять языку. Вот самые распространенные вопросы, задаваемые докладчикам: Что стоит за этим словом? Присущ ли данному термину онтологический статус? Не химера ли это? Думается, что это понятие носит абстрактный характер. Существует ли... (что-либо, о чем заявлено даже в теме доклада)?

Мы не доверяем реальности языка, потому что смысловое пространство культуры и языка симулятивно и иллюзорно.

Воспользовавшись схемой Ж. Бодрийара, отражающей постепенное обессмысливание слов и концептов, превращение их в симулякры, попытаемся показать процесс опустошения русского культурного концепта «Пушкин». Из «знамени русской поэзии», из мифа и легенды «Пушкин» перешел в разряд русских культурных прототипов (поэт = Пушкин). В современной лингвокультуре имя «Пушкин» фигурирует как обозначение отсутствия автора или субъекта (Кто? Кто? - Пушкин! [никто]). В поэтике Д. А. Пригова Пушкин - полумифический, но уже обыденный, прототипический поэт:

Внимательно коль приглядеться сегодня

Увидишь, что Пушкин, который певец

Пожалуй скорее, что бог плодородья

И стад охранитель, и народа отец

Во всех деревнях, уголках бы ничтожных

Я бюсты везде бы поставил его

А вот бы стихи я его уничтожил -

Ведь образ они принижают его

Концептуальная поэзия не просто отражает опустошение языковых форм, но также подтверждает свою поэтическую творческую способность возвращать первичное функционирование смыслам-концептам, хорошо знакомым русскому сознанию. В поэтической речи они проявляются в момент собственного исчезновения, то есть «в ситуации максимальной экзистенциальной напряженности, обнажения сути»[12].

Концепты московских поэтов - «образы, отрывающиеся от своих идей»[13], прибывающие в хаос. Но, оказывается, что из них все же возможно составить некую вполне функционирующую конструкцию. Так, в произведениях Пригова содержатся некоторые контуры нового пространства, которое создается в процессе «сложения возвышенных стихов», а равно и в обыденной жизни «Дмитрия Алексаныча»:

Я с домашней борюсь энтропией

Как источник энергьи божественной

Незаметные силы слепые

Побеждаю в борьбе неторжественной

В день посуду помою я трижды

Пол помою - протру повсеместно

Мира смысл и структуру я зиждю

На пустом вот казалось бы месте.

Мир «Дмитрия Алексаныча» ориентируется на два одноуровневых полюса: Бог-Милицанер, вокруг которого «светло и пусто», и Государство - Вселенская Гармония:

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внукова простор весь открывается

На Запад и Восток глядит Милицанер

И пустота за ними открывается

И Центр, где стоит Милицанер -

Взгляд на него отвсюду открывается.

Провозглашается основной принцип структурирования пространства, который можно назвать принципом функционально-символическим, производя слово «функциональный» от термина «функция», а «символический» - от символа в интерпретации Лосева. Наконец, вырабатывается особый язык для описания новой реальности, не заумь Туфанова и Крученых, полностью абстрагированная от живого разговорного языка, а повседневность обыденной речи, напротив, весьма близкая ему. Иначе говоря, в хаосе посткультурного пространства стали намечаться некоторые контуры упорядоченности, забрезжила возможность рождения системы. Такая сконструированная система оказалась настолько гибкой, что, как может показаться, способна включить в себя все: от действительных или мнимых цитат до обрывков случайного разговора. Но, говоря словами Р. Барта, «...язык по своей природе тяготеет к саморазрушению»[14].

В художественной системе московского концептуализма особо выделяется принцип авторской игры, типологически сходной с индусским понятием Лила (божественная игра, производящая в мире феноменальном Майю - миражность реального мира). Творящая сила отождествляется с красотой и гармонией - единственным, что может спасти культуру от разрушения:

Ты в платье черное закованная

Сидишь в конце большого зала

Недвижно, словно околдованная

Но и в ответ заколдовала

Меня

Как бы

Я платье черное снимаю

С тебя, но медленно и мысленно

И понимаю: ты замыслена

Как та же пустота и майя

Обворожительна. (Д. А. Пригов)

Таким образом, вненаходимость, дистанцированность автора образует лакуну. В этом зазоре - создание другой реальности: здесь работают другие законы, связи, сцепления, отношения. Здесь иной хронотоп. Это вторичный язык и ощущения. Это создает сразу две культуры - авангардную и соцреалистическую («культуру один» и «культуру два», по терминологии В. Паперного). С первой концептуальная поэзия связана генетически, а со второй онтологически, ведь предметом воздействия и цитации является советская ментальность.

Л. Рубинштейн отождествил некоторых людей с их языком и начал изображать своих персонажей через чистые особенности их речи, плотной и красочной. Поэтому отрицательная антропология у Л. Рубинштейна превращается в положительно заряженные характеристики языковой личности.

85. Ну, миленький! Ну потерпи!

(Сестра в военном госпитале или на фронте)

86. Дурак ты, больше ничего!

(Человек, ссорящийся с другом или приятелем)

88. Сейчас же выплюнь эту дрянь!

(Заботливая мама (бабушка) с маленьким ребенком)

(«Появление героя»)

В поэмах Л. С. Рубинштейна «затертые» слова и фразы оживают, так как поэт именно через них передает особенность характера каждого персонажа. «Растраченный обыденный язык, хлам из хлама, не нуждается в переработке, словно утиль или сырье; он сам и есть богатство, незаметное под лохмотьями избитых значений. Нищета пошлого слова недаром так задевает нас: это наша незаметная нищета. Нищета в нас самих, если мы слышим слово нищим»[15]. Возвращение «жизнеспособности» обыденным клишированным фразам иногда в поэтике Л. С. Рубинштейна становится собственно темой отдельных карточек:

62. «Знаете, что мне пришло

в голову? Для того, чтобы

оживить мертвеца -

эстетического, разумеется - надо его снова убить.

Главное - найти способ...

Непонятно? Ну ладно -

Потом...»

(«Всюду жизнь»)

Также оживляются речевые штампы: вводя их в поэтический текст уже штампами, поэт «убивает» их сущность (клишированность, банальность), тем самым возвращая словам первоначальный живой смысл.

В поэме Л. С. Рубинштейна «Попытка из всего сделать трагедию» среди множества карточек, представляющих обыденные речевые ситуации, как бы затеряны строфы маленькой поэмы о неком мифическом герое, который «... ищет днем с огнем // Значение единственного слова» для того, чтобы прийти и «смерти положить предел». По-видимому, здесь мы сталкиваемся с намеками на сакральный характер слова как способность слова останавливать энтропию.

В критике много говорилось о спорности отнесения творчества Т. Кибирова к концептуальной поэзии. Все же существует веская причина, по которой этого поэта можно назвать концептуалистом, и она напрямую связана с антиэнтропийным мотивом поэзии Кибирова. Вслед за Л. Зубовой мы считаем, что «концепт - это не только «фикция» («симулякр») в постмодернизме, но и такие важнейшие инструменты познания действительности, как «понятие», «умственный образ» - в традиционной философии»[16]. Тогда Кибиров оказывается концептуалистом в старом смысле слова: его образы - вполне реальные, хорошо знакомые всему взрослому населению страны элементы сознания и языка. Но проявляют они себя в момент исчезновения, то есть в ситуации максимальной экзистенциальной напряженности, обнажения сути. Концепты Кибирова - образы, отрывающиеся от своих идей, застигнутые в ужасном беспорядке и потому заметные. Кибирову все время хочется пристроить обрывки обессмысленной речи к делу. Сам поэт описывает русскую культуру как набор отрывочных ассоциаций и аллюзий:

Так себе страна. Однако

Здесь вольготно петь и плакать,

Сочинять и хохотать,

Музам горестным внимать,

Ждать и веровать, поскольку

Здесь лежала треуголка

и какой-то том Парни,

и, куда ни поверни,

Здесь аллюзии, цитаты,

символистские закаты,

акмеистские цветы,

баратынские кусты,

достоевские старушки

да гандлевские чекушки,

падежи и времена!

Симптоматично то, что Т. Кибиров грамматические категории как описанные нами ранее языковые фикции включает в один ряд с культуремами, мифологемами, цитатами и намеками. Это еще одно подтверждение номинативного характера русской ментальности, а также двухслойности (язык / культура) явления опустошения феноменов. Легкая ирония, с которой Т. Кибиров продолжает перечисление стереотипных для русского менталитета конца ХХ столетия знаков и фраз, а также поэтический прием обнажения внутренней формы (то есть возвращение культуреме изначального, языкового значения) возрождает к жизни и сами фразы, ставшие сегодня пустыми:

Вот поэтому-то, Саша,

будем здесь с тобою жить,

будем Родину любить,

только странною любовью,

гром побед, кирза и хром,

серп и молот с топором,

древней старины преданье,

Пустосвятов беснованье,

пот и почва, щи да квас -

это, Саша, не для нас!

Впрочем, щи ты любишь, вроде.

Ну а в жаркую погоду,

что милей окрошки, Шур,

для чувствительных натур?

Приведенный отрывок переполнен образами, ставшими для современной русской культуры концептуальными. Патриотическое детское стихотворение 50-60х годов перерастает в лермонтовскую строку о странной любви к России. «Получается, что образ проходит через очищение от той пошлости, которая на него наслоилась из-за расхожего употребления слова всуе. Происходит реабилитация пафоса через крайнюю степень иронии; скомпрометированный образ способен вновь возвыситься, пройдя через самый низ»[17]. Далее символические пары, одна из которых (серп и молот) органически перестает быть символом из-за присоединения к ней слова топор, которое является членом тематического поля «орудия труда», разрушая тем самым образность словосочетания. Пушкинская строка «преданья старины глубокой» хоть и изменена, но узнается и прочитывается с первого взгляда. Выражение «поливать землю потом», обозначающее тяжелый крестьянский труд, редуцировано до пары «пот и почва». Для того чтобы придать свежесть поговорке Щи да каша - пища наша, Т. Кибирову понадобилось написать целую строфу. Причем национальный русский напиток квас, заменивший кашу, впоследствии упоминается в виде окрошки, что свидетельствует о том, что внутренняя форма устойчивого сочетания обнажена и поэт работает с живыми фразами, а не с окостеневшими стереотипами. Т. Кибиров «чувствует уходящую живую материю культуры и преодолевает энтропию, стремясь назвать явление и обозначить его внутренние связи со всем, что живо»[18].

Другой способ преодоления энтропии - «дление» времени («Остановись, мгновенье...») языковыми средствами использует в своем творчестве Т. Кибиров. «...Для дления годятся общие места и впадения в Волги, нескончаемый перебор русского умственного вертограда, всегда актуальная длинная нота общественного алармизма»[19]. Попытка затормозить ход времени производится поэтическими средствами повтора целых фраз или блоков:

В общем-то нам ничего и не надо.

В общем-то нам ничего и не надо!

В общем-то нам ничего и не надо -

Только бы, Господи, запечатлеть

Свет этот мертвенный над автострадой,

Куст бузины за оградой детсада,

Трех алкашей над речною прохладой,

Белый бюстгальтер, губную помаду

И победить таким образом смерть!

Только язык, его жизнь может предотвратить надвигающуюся катастрофу:

Ведь в начале было Слово

пятый пункт уже потом!

Ведь вначале было Слово:

Несть ни эллина уже,

ни еврея никакого,

только Слово на душе!

Только слово за душою

Энтропии вопреки

Над Россиею родною,

Над усадьбой у реки.

Таким образом, в поэзии Т. Кибирова словесный и культурный штамп проходит по ступеням, описанным Ж. Бодрийаром, в обратном направлении: от симулякра к образу.

  1. В стихотворении цитируется или приводится языковое или культурное клише (КОНСТАТАЦИЯ);
  2. намеренно искажается или обыгрывается традиционное употребление фразы (РАЗРУШЕНИЕ);
  3. устоявшееся сочетание начинает функционировать как свободное словосочетание языка (ВОЗРОЖДЕНИЕ);
  4. слова и словосочетания приобретают новую образность (ОБНОВЛЕНИЕ).

[1] Гадамер Г. Г. Истина и метод. С. 142.

[2] См.: Гуссерль Э. Указ. соч. С. 17-85.

[3] Мерло-Понти М. В защиту философии. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1996.

[4] Ради справедливости нужно отметить художественные приёмы М. Павича, с помощью которых он позволил и читателю вмешиваться в будущее время сюжета.

[5] См.: Самохвалова В. И. Красота против энтропии. М.: Наука, 1990.

[6] См., например: Кузнецов Б. Г. Этюды о меганауке. М.: Наука, 1982.

[7] Руднев В. Введение в прагмасемантику «Винни Пуха» // Винни Пух и философия обыденного языка. М.: Гнозис, 1996. С. 12.

[8] Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 404.

[9] Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. М.: Искусство, 1996. С. 18.

[10] Rassel B. Logical Atomism // Logical Positivism / Glencoe. 3. 1959. P. 43.

[11] Гусейнов Г. Ч. Указ. соч. С. 75.

[12] Зубова Л. Прошлое, настоящее и будущее в поэтике Тимура Кибирова // Литературное обозрение. 1998. № 1. С. 24.

[13] Там же

[14] Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 324.

[15] Бибихин В. В. Указ. соч. С. 33.

[16] Зубова Л. Указ. соч. С. 27.

[17] Там же.

[18] Там же.

[19] Тименчик Р. Письмо Аминадаву Дикману, переводящему Тимура Кибирова на иврит // Литературное обозрение. 1998. № 1. С. 30.


Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074