Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания

1. Мотив пустоты в русской концептуальной поэзии как лингвокультурема

При описании мотива пустоты в поэзии московских концептуалистов следует отметить, что существует немало стандартных текстов (их типов, родов, жанров), непосредственно ориентированных на изображение пустоты: эсхатологические мифы (опустошение пространства, его сокращение, исчезновение-гибель); операционные тексты типа сказок, загадок, магических формул и т. п., в которых проверяется процедура опустошения (например, заговоры с формулой последовательного изъятия объектов из какого-либо пространства).

«Пан-пустотность» поэтических текстов концептуализма энергетична и императивна: она вынуждает читателя принять ее в свое сознание. Словарь «пустотных форм» в концептуализме хорошо и четко проработан и весьма богат, количество употреблений этого словаря в текстах очень велико и иногда производит впечатление некой переизбыточествующей навязчивости, наконец, языковые знаки пустоты в ряде стихотворений выступают с регулярностью грамматических категорий типа артикля, дейксиса и т. д.

Для концептуальной эстетики (как западного искусства, так и русского авангарда) огромное значение имеют категории «неизвестного», «неопределенного», «ничто», «пустоты». В одном из своих выступлений Роберт Берри отметил: «Я предпочитаю иметь дело с вещами, о которых мне совершенно ничего неизвестно. Я пытаюсь использовать то, о чем другие люди, может быть, и не думают - пустоту, делающую изображение неизображением... Просто пустота. «Ничто» кажется мне наиболее впечатляющей вещью в мире»[1].

Вся современная русская поэзия пишет о пустоте: А. Курганцев «На грани отсутствия» (сборник стихов 1995 г.); Л. Аронзон «Пустой сонет»; Ры Никонова «Вакханалия пустоты»; Генрих Айги:

...какой же мощью надо быть

чтоб так Безмолвствовать как будто

перед бурей

в столь скудном существе как я...

Ю. Кузнецов так пишет о мировой пустоте и ее отображении в сознании человека:

Судьба не терпит суеты,

Но я беспечный,

Так много в сердце пустоты

Земной и вечной

И все пустое на земле

И под землею

Вдруг откликается во мне

Само собою... («Пустой орех»)

Поэты же московского концептуализма пишут пустотой языка, что метафорически обозначается как «драматургия предмета и языка его описания»[2].

Кроме того, каждый из поэтов-концептуалистов оперирует собственными приемами выражения пустоты в поэтических произведениях: Д. А. Пригов - структурным (тавтология, повторы, сбив ритма и т. д.); Л. С. Рубинштейн - семантическим и стилистическим (игра с молчанием, паралогические связи); Т. Кибиров - прагматическим (штампы, клише).

Пригов разворачивает собственный космос и оригинальную мифологию, в которых ключевое значение имеют «пустые формы и оформленная пустота». Немаловажно в этом отношении, что он определяет постмодернизм как «застывшее, зависшее время», видя его черты в «эклектичности, цитатности, отсутствии предпочтительной аксиологии, позиции и языка»[3]. «Немыслимое население окружающего пространства вербальными текстами»[4] заставляет Пригова считать себя «созерцателем логосов языка»[5], архетипов мышления, мифов.

Безудержная творческая плодотворность Д. А. Пригова также стала его мифологемой. «Пригова много», - заявляет Вячеслав Курицын.

Точно замеченное Б. Гройсом выстраивание некоего «запредельного пустого пространства»[6] опирается на несколько характерных для приговских текстов поэтических приемов:

Намеренно сбитый ритм и рифмовка одних и тех же слов, в результате чего смысл высказывания сводится к удвоению исходной посылки:

Народ он делится на ненарод

И на народ в буквальном смысле...

 

Народ с одной понятен стороны

С другой же стороны он непонятен...

Причем это удвоение подчеркнуто избыточно. Избыточность часто оказывается внутренне пустой, тавтологичной. «Но тавтология в высшем смысле, которою не ничто, а все сказано: нечто исходно и впредь задающее меру для мысли. Поэтому... тавтология таит в себе несказанное, непродуманное, неспрошенное»[7].

Приемы квазириторики и банализации в целой серии «Банальных рассуждений» («на тему: Не хлебом единым жив человек»; «на экологическую тему»; «на тему свободы» и т. д.) обнаруживают свою иррациональность через предельную рационализацию и полную предсказуемость. Такая «ожиданность» открывает в стихотворении вакуум смысла.

Вневременность и внепространственность приговского мифа:

Вот великий праздник праздничный

У окошка я сижу

В небо высшее гляжу

И салют там вижу праздничный

А над ним цветочек аленький

Невозможный расцветает

Следом сходит Будда маленький

Всех крестом благословляет

Тут же наступает тьма

Как кошачий орган жуткий

На коротком промежутке

Все срывается с ума -

Бьется, рвется, цепи гложет

Пропадает, но не может

Только я сижу здесь маленький,

Словно тот цветочек аленький

Нетленный.

Авторский выход за границы времени и пространства (реальных и иллюзорных) приводит к искажению реальности («Что-то воздух какой-то кривой»). Поэтому поэтические миры Пригова переполнены снами, полуснами, сакральными событиями:

Такой бывает вечер беспричинный

Особо в нашей средней полосе

Когда вдруг исчезают все

Все эти женщины - мужчины

Все эти знаки различенья

И над землею на весу

Гуляют ангелы внизу

Исполненные среднего значенья

Средней полосы нашей.

Косноязычие: «мня», «блазнит и манит», «гиб и страдал» и т. д. Нарушение грамматических правил в поэтике Д. А. Пригова представляется нам достаточно сложным, неоднозначным художественным приемом. Небрежность обращения с языковыми формами свидетельствует об их устаревании и косности, а следовательно, опустошенности. Р. Барт размышляет над аналогичным явлением в творчестве Малларме: «Аграфия печатного слова у Малларме имела целью создать вокруг разреженных вокабул зону пустоты, в которой глохнет звучание слова, избавленного от своих социальных и потому греховных связей»[8].

Недоговоренность, которая дает читателю неограниченную свободу интерпретации. Пустота недоговоренности становится своеобразной «дверью» в пространство поэтического текста Д. А. Пригова:

Орел кладет мне руку на плечо

А на другую лев кладет мне руку

Товарищи мои! - такая жизнь!

Товарищи! Живем в такое время!

Иначе нам, товарищи, нельзя

Иначе нам, - товарищи, не сбыться

Иначе не родить нам кобылицу

Которая, товарищи...

Профанация не только героев (например, Бао Дай), но и связи между ними, выраженной в речевых штампах, так сказать, лексических единиц. Происходит обыгрывание формы штампа, так называемого «полого дискурса». В конце концов симуляция связей в мире героев Пригова переносится в область самого языка. Р. Барт пишет о том, что современная поэзия подрывает стихийную функциональность языка и оставляет в неприкосновенности только его лексические основы. В реляционных отношениях она сохраняет лишь само их движение, их музыкальность, но не истину, которую они в себе заключали. От отношений остается одна только пустая оболочка, «и высоко над их горизонтом вспыхивает сияние отдельного Слова; грамматика лишается своей особой цели, превращается в просодию, это не более чем модуляция, длящаяся лишь затем, чтобы явить Слово. Строго говоря, отношения здесь не распадаются, они просто приобретают сходство с зарезервированными, но никем не занятыми местами, это пародия на связи, и такое отсутствие необходимо, чтобы Слово, во всей своей насыщенности, смогло вырваться за пределы волшебного, но бесплотного мира реляционности и зазвучать подобно гулу или бездонному знаку»[9].

Акцент на риторико-метафорической работе языка тесно связан с переосмыслением классической концепции знака. С точки зрения постмодернизма, знак теряет непосредственную связь с реальностью. Референтом знака является уже не концепт, не смысл и не объект реальности, а иной знак. Знак разменивает себя на другие знаки, начинает функционировать в поле риторики и метафорического употребления.

Например, профанируется мироощущение советского человека (оптимизм, готовность к испытаниям, неприхотливость, благодарность Родине и партии):

Вот я курицу зажарю

Жаловаться грех

Да ведь я ведь и не жалуюсь

Что я - лучше всех?

Даже совестно, нет силы

Вот поди ж ты - на

Целу курицу сгубила

На меня страна

Кроме того, результатом поэтической работы Д. А. Пригова по выстраиванию иномира, заполненного пустотами, является попытка создания иноязыка, иноречи, симулятивных по своей сути. Если смыслы отдельных слов, таких как «махрость», еще можно воссоздать из контекста, то большинство фраз не поддаются никакому переводу:

Явилась ангелов мне тройка

Я ее в сердцах спросил:

Что будет после перестройки?

А некое Ердцаспр Осил! -

А что это?

Не знаешь? -

Не знаю! -

Ну узнаешь, узнаешь, не торопись.

«Ердцаспр Осил» - пример словесного симулякра, такого, каким его описывал Жорж Батай. - Симулякр обладает преимуществом отсутствия закрепить то, что он представляет из опыта, он образует знак мгновенного состояния; это не псевдо-понятие, ибо, если он и включен в ранг понятий, так это потому, что он верно передает долю несообщаемого.

Песенка «мужичка», заканчивающая стихотворение Пригова, представляет собой другой вид симулякра:

Стоит мужичок под окошком

И прямо мне в очи глядит

Такой незаметный на вид

И так подлетает немножко

И сердце внутри пропадает

И холод вскипает в крови

А он тихонько так запевает:

Ой, вы мене, вы текел мои

Фарес

Образ мужичка, напевающего слова из апокалипсической Книги Даниила на мотив «Ой, вы, сени, мои сени», достаточно сложен и многослоен. Но многозначительность этого образа обманчива. Пригов сыграл поэтическую шутку над эсхатологическим мотивом. Ощущение катастрофичности современной культуры передается через библейскую отсылку. - «И вот что начертано: мене, мене, текел, упарсин. Вот и значение слов: мене - исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел - ты взвешен на весах и найден очень легким; Перес - разделено царство твое и дано Мидянам и Персам. » (Дан. 5:25) - так прочел и разгадал Даниил пророческие слова, написанные на извести чертога на пиру царя Вальтасара. Библейское пророчество в устах мужичка, явно олицетворяющего «русский дух», звучит нереально или сниженно. Но оно все же наводит эсхатологический ужас (И сердце внутри замирает // И холод вскипает в крови). Песенка заканчивается именем сына патриарха Иуды и Фамари Фареса, которое означает «брешь». Таким образом, песенка «Ой, вы мене...» становится знаком мгновенного состояния страха перед дырой, ямой, тещиной, брешью, пустотой. В этом случае наглядно демонстрируется противопоставление модернистской метафизики постмодернистской иронии, описанное Хассаном[10].

По наблюдению Г. О. Винокура, в каждом языке, наряду с употребляющимися в повседневной практике словами, кроме того, существуют своего рода «потенциальные слова»[11], то есть слова, которых фактически нет, но которые могли быть, если бы того захотела историческая случайность.

В современном русском словоупотреблении происходит постепенное превращение слова-понятия в слово-симулякр. В основе нашего рассмотрения этого процесса лежит теория Ж. Бодрийара, который, признавая симуляцию бессмысленной, в то же время утверждает, что в этой бессмыслице есть и «очарованная» форма: «соблазн» или «совращение». Совращение проходит три исторические фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрийару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру.

Знак, по Бодрийару, проходит четыре стадии развития. Первая - отражение некой глубинной реальности, вторая - маскировка и извращение этой реальности; третья - маскировка отсутствия всякой глубинной реальности; четвертая - утрата всякой связи с реальностью, переход из строя видимости в строй симуляции[12]. Еще одним примером симулякра является созданный Приговым жанр «Азбуки». Алфавит не просто форма, но - форма формы и - своего рода квазиформа. Он - инвентарь знаков языка. Вот почему столь удобна она Пригову для размещения в этих полых ячейках идеологических словесных штампов.

Языковая рама и манит, и отталкивает: концептуалисты говорят о том, что их художественная задача - «выход из плена языка». Но что значит для поэта «внеязыковое» поле? - Поле сознания, состоящее уже не из слов, а из концептов и понятий.

В конце концов, в поэтической системе Пригова происходит опустошение формул мифа путем его абсолютной банализации. Использование описанных приемов, близких западному концептуализму 70-х гг., позволяет понять механизм этих превращений, этой, говоря словами Р. Барта, «войны языков». В концептуализме появляется заместитель отсутствующего и ненужного (все давно известно, много раз слышано, стерто, ведь перед нами набор цитат прошедшей эпохи, вторичное проигрывание клише) первичного текста (соцреалистические произведения, идеологемы, мифы) - концепт. Перед нами то, что абсолютно точно определено М. Эпштейном как поэтика устранения. В творчестве Л. С. Рубинштейна в результате постоянного перелистывания карточек поэтом происходит возрастание внутренней неоднородности текстовых единиц, что в свою очередь, предполагает повышение их дискретности. Сам поэт в связи с перелистывающим движением фрагментов пишет о «мерцающем» типе своих текстов.

Текст Л. Рубинштейна - это фатический каталог обыденного языка. Отсюда та особая нагрузка, которая падает на паузы, зоны молчания между фрагментами и пустые карточки.

Та пустота, которую в виде мотива обыгрывает Л. Рубинштейн, имеет стилистический характер. Это, по выражению Р. Барта, «белое письмо», которое избавлено «от ига открыто выраженной упорядоченности»[13].

Образцом «белого письма» может служить поэма Л. С. Рубинштейна «Это я», в которой, выражаясь словами Г. О. Винокура, «La parole общего языка в тенденции превращается в la langue языка поэтического»[14]:

  1. Это я.
  2. Это тоже я.
  3. И это я.
  4. Это родители. Кажется, в Кисловодске. Надпись: «1952».
  5. Миша с волейбольным мячом.
  6. Я с санками.

Поэма представляет собой ни к чему не обязывающую, обыденную, пустую беседу знакомых, листающих старый альбом с семейными фотографиями. Надо вспомнить, однако, что Э. Сепир считал стилем лучших писателей свободное и экономное выполнение того самого, что свойственно выполнять языку, на котором они пишут. Это художники, которые «умеют подогнать или приладить свои глубочайшие интуиции под нормальное звучание обыденной речи»[15].

В поэмах Л. Рубинштейна само слово пустота часто приобретает метафорический характер.

24. Мне приснилось неба пустота.

В ней с тобой мы потерялись

Оба. Ты сказала:

Ласточка вон та будет помнить

Нас теперь до гроба»...(«С четверга на пятницу»)

Как известно, метафора - это не только прием изображения, это способ мышления, способ восприятия мира. На наш взгляд, это закономерное явление - сам феномен пустоты, многообразие его модусов предопределяют многозначность употреблений лексемы пустота, а также его метафоризацию.

Итак, приемы экспликации мотива пустоты в поэтике Рубинштейна - это пустые карточки, «белое письмо», метафоризация лексемы пустота, а также карточки «дления» (Тименчик): «три-четыре», «дальше...», «Стоп! Еще раз...», «Стоп! Сначала...».

Уже принято считать аксиомой такое утверждение: «Художественная состоятельность автора целиком определяется его чуткостью к процессам, происходящим в языке»[16]. Концептуализм обнаруживает пустоты в культуре, таким образом проявляя чуткость к механизму проникновения прежних и возможных будущих языковых состояний в сознание человека. Элементы прошлого языка могут входить в сознание очень глубоко, оставаясь неузнанными (иногда и самим автором) именно из-за естественного контекста.

Прием тавтологии в поэтике Т. Кибирова обнажает исходную двусмысленность известных слов (песенных текстов, лозунгов, цитат из программных литературных произведений), ставших концептами современного русского сознания. Обнажается в первую очередь не исходная смысловая пустота. Эта пустота - результат отражения, а точнее двоения концепта, когда вместо умножения смысла образуется действительная пустота смысла. Отчасти это связано с самим характером прецедентных текстов - их однозначной правильностью, не допускающей разночтений. Но из круга нельзя выйти, поскольку сами официальные смыслы предназначены для отражения, то есть обращены на тавтологию в процессе массового потребления.

Так, тавтологически модифицировано цитируются Т. Кибировым слова Ф. М. Достоевского из романа «Идиот»:

Осененные листвою,

Небольшие мы с тобой,

Но спасемся мы с тобою

Красотою, Красотой!

При подобной тавтологии возникают новые точки отсчета, рефлексия множится.

Кроме того, установка концептуализма повторять сообщение (не только цитаты, но и «новые» слова) дважды сознательна. Отсюда эстетика повтора, создающая нулевую зону самоповтора:

Тишина, тишина.

Темнота, темнота.

Ничего, ничего.

Ни фига, ни черта.

(Т. Кибиров «Денису Новикову. Заговор»)

Пустота обнаруживается благодаря механическому удвоению слова, образа, концепта. Нулевая информативность тавтологичных конструкций порождает их замкнутость на самих себя. Опустошение образа достигается не только путем его штампования, использования готовых словесных клише, глубоко сидящих в сознании или подсознании, но и путем удвоения самих художественных кодов.

Рассмотрим семантику образа пустоты в современной русской постмодернистской поэзии на примере текстов других авторов.

Стихотворение Алексея Алехина «Последняя дверь»:

умер брат

больше нет никого

между мной и той дверью

латунная ручка

болтается как в коммунальной уборной

краска «под слоновую кость» облупилась

гвоздем нацарапано «сука»

вот распахнется

и шагну в пустоту[17]

Хронотоп данного текста четко делится на две части - мир времени и пространства (и его элементов - субъект, дверь, ручка, краска и т. д.) и мир без времени и пространства, то есть пустоту. Пустота во многом так или иначе помогает понять обратную сторону бытия. В приведенном нами тексте обратная сторона бытия, как видим, для автора либо не существует, либо неинтересна. Таким образом, образ пустоты в данном тексте может являться как феномном объективным (существующим вне воли автора), так и понятием субъективным, то есть ментальным (созданным автором в своем сознании, вне зависимости от элементов реальности). «Смерть - это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли...»[18]

Вслед за И. Бродским, по мнению современных поэтов, жизнь человека, как и сам мир вокруг, неумолимо движутся к пустоте. Пустота не служит логическим завершением жизненного пути, не является началом начал. Она всего лишь является его неотделимой частью, неким неизбежным пределом всего, обнажающим бессмысленность бытия вообще, его иллюзорность. Преграды между субъектом и феноменом пустоты стремительно исчезают («больше нет никого // между мной и той дверью»). Субъекту ничего не остается, как только шагнуть в небытие. По сути, дверь, характеризованная ключевым атрибутивом «последняя», преградой уже не является - как мы видим, граница пространств в современной русской постмодернистской поэзии легко проницаема и преодолима. Интересно и отношение А. Алехина к пустоте, к переходу в это пространство. Наличие пустоты, как и сам процесс неизбежного перехода в нее, не вызывает ужаса, негодования, страха или каких-то особенных, сакральных чувств (оттого так подробно описано убогое, подчеркнуто прозаичное, даже отталкивающее состояние двери: «латунная ручка // болтается как в коммунальной уборной // краска «под слоновую кость» облупилась // гвоздем нацарапано «сука»).

Мотив пустоты является неотъемлемой частью образности стихотворений и другого современного русского постмодернистского поэта - Виктора Степного. Рассмотрим два примера:

а ведь так и уснул бы

на этом хрустальном мосту

над речным трамваем

если б только

отсюда не было видно

той треугольной парковки

у Киевского вокзала

 

пустота

даже у тебя

уголки бывают такие

что и в горле першит

и стекла царапает

 

позвони мне

когда там построят «Макдональдс"

я приеду

за кока-колой[19]

 

* * * * * *

шарики с елки снимал

стукнул один о другой -

звон

и две пустоты

выкатились

 

ветер невидим

если бы не кусок серпантина

так бы и не заметил

как улетел

год

 

и снова декабрь

манит витриной -

хлопушки гирлянды свечи

дед мороз телевизор

гибель шахтеров авиакатастрофа пожар

количество жертв

конфетти...[20]

В первом примере образ пустоты находится в самом центре текста, словно обусловливая структуру всего произведения. Текст будто «пробуксовывает»: ничем не начинается, ничем не заканчивается, не несет в себе абсолютно никакой смысловой нагрузки. В поле нашего зрения попадают посторонние и такие ненужные предметы: парковка, трамвай, мост, вокзал, «Макдональдс», кока-кола. Бессмысленна и сама просьба субъекта в конце текста. Во втором примере мир, на первый взгляд, вполне реален. Как пространство, так и время можно измерить вполне реальными осязаемыми предметами и явлениями: Новым Годом, декабрем, новостями, витринами, елочными игрушками. Однако и эти ориентиры более чем эфемерны и призрачны: звон елочных шаров рождает все тот же неотъемлемый элемент образности современной русской постмодернистской поэзии - пустоту.

Мотив пустоты в понимании творцов современной русской постмодернистской поэзии становится своего рода обыденной, неотъемлемой, вполне привычной, неизбежной частью человеческого бытия. Фрагмент стихотворения Дмитрия Григорьева:

Расписание поездов

похоже на берёзовую кору,

особенно когда дождь,

а дождь

такой сильный,

что смывает линии на ладонях,

и нет ни линии судьбы, ни линии жизни,

можно только смотреть, как

по ржавому железнодорожному мосту

идёт старик - несёт в мешке пустоту...[21]

Пустота предстает своеобразным дном, исходником бытия, которое обнажается, когда исчезают «линии судьбы и линии жизни». Наличие образа пустоты как своеобразной лакмусовой бумажки заставляет смотреть на мир по-другому, по-другому его чувствовать. Более того - пустота проникает внутрь человека, становясь не только пространством внутренним, но и пространством внешним. Стихотворение Ильи Кригера:

под кожей

пустота

я не знаю

свет или

нет

пока я живу[22]

Следует выделить и еще один немаловажный факт. Феномен пустоты во многих текстах современных русских постмодернистских авторов присутствует имплицитно, то есть без прямой номинации. Мотив пустоты, как и другие ключевые мотивы современной русской постмодернистской поэзии, выражается парциально, словно «вырастает», «складывается», «порождается» кумуляцией множества деталей, заслоняющих, «наводняющих» внимание реципиента. Выражение феномена пустоты через множество реалий (вещей) бытия также связывает нас с поэтическим наследием И. Бродского: «В стихотворениях Бродского часты суждения, элементами которых являются не поэтические образы, но понятия или философские термины. Например: «Время больше пространства. Пространство - вещь. // Время же, в сущности, мысль о вещи»[23]. Парциальность, как и многие унаследованные постмодернизмом черты и приемы предшествующих литературных течений, возводится в крайнюю степень. Буквальное «засилие» многочисленных деталей образует специфический для мировоззрения людей эпохи постмодерна некий замкнутый круговорот, почти что схожий с мертвым порядком, стоянием без развития. В первом стихотворении реалии бытия движутся согласно годовому циклу. Точкой отсчета является Новый Год и декабрь, хотя не тот, ни другой ориентир уже не является началом или концом, более того, складывается ощущение замкнутости движения времени, наложения ориентиров времени друг на друга. Пространство отмеряется чем-то конкретным - новостями, витринами, елочными игрушками. Хотя и этот ориентир эфемерен: звон елочных шаров рождает все тот же неотъемлемый элемент образности современной русской постмодернистской поэзии - пустоту.

Образ пустоты имплицитно присутствует и в следующем стихотворении Виктора Степного:

не замечаешь

или стараешься не замечать

что дождь

падает все медленнее

что люди

становятся больше похожи

на птиц

а деревья наоборот

но ты

 

не замечаешь

сопротивляешься или просто

слишком занят гербариями

 

пока наконец

все накопившееся не сваливается

разом -

однажды утром касаешься

стакана с горячим чаем

и вздрагиваешь

увидав за окном

белый автомобиль

засыпанный снегом

а сверху

еще зелеными

листьями[24]

С одной стороны, пространство текста вполне реально, осязаемо, наполнено, не меняется, остается неизменным. С другой стороны, пространство (как и существование лирического героя в нем) пустотно: заметить, как времена года сменяют друг друга (просто накладываются друг на друга) действительно практически невозможно. Связующим звеном в тексте, в композиции текста является повтор глагола «не замечаешь». Им начинается первый абзац текста и второй. С одной стороны, время словно приобретает некое аллегорическое ускорение - времена года словно накладываются друг на друга; с другой стороны, время и замедляется - «дождь падает все медленнее». Но ни замедление времени, ни его ускорение в итоге ничего, кроме перманентной пустоты бытия, не рождают.

Проанализируем три стихотворения Дмитрия Григорьева из сборника «Когда останавливаются поезда»:


желтые провода

черные провода

остальное всегда

остальное ерунда

а сегодня среда

и завтра среда

потому что всегда

вокруг нас среда

не начало не конец

такая беда[25]

* * *

все лучшее

ждет случая

все худшее

ждет случая

а ничего не случается

не хуже и не лучше не получается[26]

* * * * *

это было

и это тоже

я хочу забыть все

чтобы избежать повторений

но стоит начать как видишь

это уже было

и это тоже[27]

Повтор предложений и синтаксических конструкций (их параллелизм) крайне частотен и семантически важен в современной русской постмодернистской поэзии. Все они служат одной цели - выразить ощущение замкнутости, повторяемости, одинаковости, а, стало быть, и пустотности бытия: времени, где все уже было, и пространства, где все уже случилось. Время и пространство словно никуда не движутся, как бы находятся в одной мертвой точке. Ключевое слово первое текста - «среда»: центр недели становится и его своеобразным тупиком. Читателю становится ясно, что «средой» называют не только среду, но и любой другой день. Образ среды на наших глазах превращается в симулякр дня недели, иными словами в пустоту. Также как и в стихотворениях Виктора Степного лексически все три текста состоят из существительных и глаголов, эпитеты просто не нужны - мир состоит из вполне четких реалистических вещей и манипуляций с ними. Антитеза прилагательных «лучшее - худшее» во втором стихотворении, по сути, теряет свою полярность и предстает как единство - некое небытие, ирреальность пространства и времени, которое лишь «ждет случая». Да и настоящая реальность, противопоставленная ирреальной, выражена в семантически «пустом» слове «ничего», семантика которого в равной степени относится как ко времени, так и к пространству.

Практически аналогично образ пустоты присутствует и в следующем стихотворении Ильи Кригера. Нетрудно заметить, насколько сильно (и синтаксически, и лексически) данное стихотворение похоже на три предыдущих стихотворения Дмитрия Григорьева:

нет непрочитанных сообщений

нет предстоящих встреч

нет задач

нет времени

ибо сказано

не мешайте седатики с алкоголем[28]

Высказывание автора лаконично и аскетично. Ключевое слово данного текста - многократно повторенное в параллельных конструкциях слово категории состояния «нет». Уже первая фраза - «нет непрочитанных сообщений» - выявляет, «обнажает», «выдает» пустотность существования, его бессмысленность, априорную тупиковость.

Имплицитно тема пустоты присутствует и в творчестве Виктора Iванiва. Стихотворение «Я курил сигареты»:

Я курил сигареты «Магна»...

«Магну» я на пять коробок «Любительских» папирос поменял

Потом я курил сигареты «Житан» с коротким фильтром...

Потом я курил сигареты «Голуаз Блонд»

По одной штуке в день в зимний день

Потом я курил «Житан» без фильтра и Блонд

Черный и белый потом с маленьким квадратом

Потом я курил «Голуаз» без фильтра и сигареты «Бонд»...

Потом курил я Джей-Пи-Эс Лаки Страйк

Длинные и Астор

Презирал ЛМ и Петра курил еще HB

Родопи Опал Стюардессу Невские с ментолом

Каро я не курил зато курил Ф6

Югославию Пирин мне Митяс подарил

Норс Стар Стэйт Лайн и Соверен красный синий черный желтый

Старый и новый и китайские без фильтра в коричневой бумаге

Курил Казбек папиросы бийские погарские московские

Еще папиросы Черноморские папиросы Герцеговина Флор из Моршанска

Папиросы Богатыри папиросы Запорожьци

Беломор бийский погарский московский питерский двух видов...

Количество имен собственных, то есть марок сигарет, в полном варианте текста поражает - их более пятидесяти. Как видим, деталь в этом тексте возведена в абсолют, полностью заполняет как мышление автора, так и наше читательское внимание. Идея мерить существование такими незначительными деталями, как марки сигарет, лишь на первый взгляд примитивна и абсурдна. Ни к чему не ведущая непрерывная кумуляция имен собственных рождает ощущение бесполезности, бессмысленности, а значит, и пустотности человеческого существования. Кумуляция марок сигарет вводит в текст пространства нескольких стран: Советского Союза - «Стюардесса», «Прима», «Беломор»; США - «Бонд», «ЛМ», «Кэмел»; Франции - «Голуаз», «Житан» и т. д., что делает топос пустоты категорией еще более интернациональной.

Парциальные образы пространства и времени, выраженные именами собственными - марками сигарет, объединяются, связуются многократно повторяющимся глаголом «курил». Несовершенный вид глагола свидетельствует о перманентности процесса, о его потенциальной, априорной незавершенности. Да и сам читатель к концу текста ждать какого-либо логичного финала перестает. Для более полного, даже можно сказать более «плотного» восприятия «нарочитой», «неотвязчивой» пустоты имена собственные накапливаются, куммулируются, множатся и повторяются. Так, в тексте Виктора Iванiва «Я курил сигареты» все время всплывает одна и та же марка сигарет - «Житан», возникая перед читателем снова и снова, циклично и неустанно, как и само время. Список или перечень как нельзя лучше позволяет почувствовать пустоту, позволяет ее максимально передать. «Перечню же его элементы безразличны. Перечню важно себя длить, важно поддерживать свой ритм, перечню должно распространяться. Перечень... бесконечен, и отдельный предмет стремиться к отсутствию, так как любой числитель при бесконечности в знаменателе ничего, в общем, не значит. В итоге исчезает даже и ритм, поскольку нет единицы, масштаба, шкалы, относительно которых он мог бы себя проявить. В перспективе перечень становится чистой энергией, «голой» неовеществленной материей духа»[29].

В русской постмодернистской поэзии феномен пустоты не воспринимается как временное явление, абсолютное зло или вселенская катастрофа. Вслед за И. Бродским современные русские постмодернистские поэты начали воспринимать пустоту как неотъемлемую часть мира и бытия, как некую закономерность и данность. Пустота уже больше не столь отталкивающа и если не совсем привлекательна, то, по крайней мере, привычна. Пустота, как и смерть, принимается и здраво осознаются живущими как неотъемлемая, нормальная, естественная часть мироустройства вообще и человеческого существования в частности.

Тема пустоты - это скорее тема некой потенциальности, в которую могут кануть как люди, так и вещи - то есть все без исключения реалии физического мира. Феномен пустоты является пространством, свободным от условностей, индивидуальных черт, наличия какого - либо смысла вообще. Пустота служит некой альтернативой реальностью, своеобразным антиподом миру осязаемых вещей, служит для создания дуалистичной модели мира. Реальный мир (мир наличия) - мир пустоты (мир отсутствия или потенции).

Можно сказать, что образ пустоты является некой вечной темой, актуализирующейся в то время, когда реальный мир теряет свой смысл, превращаясь при этом в симулякр. Тема пустоты потенциально присутствует в нашем мире, появляясь лишь тогда, когда смысл вещей, понятий, идей утрачивается. Поэтому топос пустоты это скорее не «минус топос», а нулевой топос: с одной стороны - конец, с другой - начало. Некая нулевая отметка мирового порядка, его исходник, дно, первооснова.

В современной русской постмодернистской поэзии пустота стала существовать сама по себе, без дополнительных пояснений и уточнений. Это больше не провал и не черная дыра, которую надо быстрее заполнить или чем-то прикрыть. Поэты-концептуалисты чувствовали жуткий вампиризм топоса пустоты, парализующий деятельную активность человека. В позднем постмодернизме образ пустоты воспринимается менее угрожающе-трагично. Феномен пустоты не может быть разрушительным элементом уже хотя бы потому, что он также является частью мирозданья, служит ее органической составляющей. Тема пустоты в современной русской постмодернистской поэзии помогает понять мир, оценить самого себя перед лицом полного отсутствия.

Итак, мотив пустоты концептуальной поэзии, условно говоря, формируется на трех уровнях - (1) слов и той игры, в которую они вступают; (2) эксплицитных описаний пустоты и ее образов; (3) той размытой стихии пустоты, присутствующей в описаниях времени, сознания, мышления, психических и физических состояний.


[1] Цит. по: Бобринская Е. А. Концептуализм. М.: Галарт, 1993. Без пагинации.

[2] Пригов Д. А. Указ. соч. С. 73.

[3] Там же. С. 299.

[4] Там же.

[5] Там же. С. 316.

[6] Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 68.

[7] Хайдеггер М. Время и бытие. С. 380.

[8] Барт Р. Нулевая степень письма. С. 342.

[9] Там же. С. 330.

[10] См.: Хассан И. Плюрализм в постмодернистском аспекте // Реферативный журнал «Общественные науки за рубежом». Сер. 7. Литературоведение. 1988. № 2. С. 26-29.

[11] См.: Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М.: Высшая школа, 1991. С. 326.

[12] См.: Вaudrillard. Simulacres et simulation. P., 1981.

[13] Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 343.

[14] Винокур Г. О. Указ. соч. С. 57.

[15] Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М.: Прогресс: универс, 1995. С. 176-177.

[16] Айзенберг М. Вместо предисловия // Личное дело №. М.: В/о «Союзтеатр», 1991. С. 6.

[17] Алехин А. ...И шагну в пустоту // Новый мир. 2001. № 5.

[18] Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой // Лотман Ю. О поэзии. - СПб.: Издательство, 1998. С. 744.

[19] Степной В. «А ведь так и уснул бы...» [Электронный ресурс] // Журнал поэзии хайку [сайт]. URL: www.haiku.ru (дата обращения: 05.05.2010).

[20] Степной В. «Голоса» // Арион. 2001. № 2.

[21] Григорьев Д. «Расписание поездов...» [Электронный ресурс] // Вавилон. Современная русская литература [сайт]. URL: www.vavilon.ru (дата обращения: 05.05.2010).

[22] Кригер И. «Под кожей...» [Электронный ресурс] // Вавилон. Современная русская литература [сайт]. URL: www.vavilon.ru (дата обращения: 05.05.2010).

[23] Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. - М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 56.

[24] Степной В. «Не замечаешь...» [Электронный ресурс] // Журнал поэзии хайку [сайт]. URL: www.haiku.ru (дата обращения: 05.05.2010).

[25] Григорьев Д. «Желтые провода...» [Электронный ресурс] // Вавилон. Современная русская литература [сайт]. URL: www.vavilon.ru (дата обращения: 05.05.2010).

[26] Григорьев Д. «Все лучшее...» [Электронный ресурс] // Литературная промзона [сайт]. URL: www.litpromzona.narod.ru (дата обращения: 05.05.2010).

[27] Григорьев Д. «Это было...» [Электронный ресурс] // Литературная промзона [сайт]. URL: www.litpromzona.narod.ru (дата обращения: 05.05.2010).

[28] Кригер И. «Нет непрочитанных сообщений...» [Электронный ресурс] // Вавилон. Современная русская литература [сайт]. URL: www.vavilon.ru (дата обращения: 05.05.2010).

[29] Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура. // Новый мир. № 2. 1992. С. 231.


Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074