Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
4.2. Художественная литература США в зеркале мультикультурализма
Филип Рот - один из трех величайших послевоенных писателей, наряду с Солом Беллоу и Джоном Апдайком до 1995 года написал большую часть известнейших из своих произведений.
Еще в 1979 году Майк Девидов писал, что Филип Рот «мастер слова», писатель с 1959 по 1977 год издал 10 романов, и «заслуживает очень высокой оценки». Майк Дэвидов также констатирует тот факт, что «это были годы гибели «американской мечты» - годы Уотергейта, разгула наркомании, преступности в городах, порнографии, «сексуальной революции», нравственного разложения».
Второе дыхание у Рота открылось в 1995 году, с выходом в свет нового романа «Театр Шабатта» (за который он получил в 1995 году национальную книжную премию в области художественной литературы), ставшего своего рода сигналом о возрождении грандиозного таланта автора.
Главным героем этого романа является неистовый семидесятилетний старец Майкл Шаббат, противящийся очевидности того, что жизнь проходит. Пожилой преподаватель сценического искусства Моррис Саббат оглядывал внутренним взором свою жизнь, приходя к весьма пессимистическим выводам. Стоя на балконе 18-го этажа своего дома, смотрящего на Центральный парк в Манхеттене, он помышлял броситься вниз. К жизни героя возвращали «преданья старины глубокой», поведанные ему его престарелым дядюшкой, свидетелем еще «века джаза» и «великой депрессии», и его мудрое присловье о том, что «все образуется».
По мнению западной критики, присущая роману интонация «напряженного стоицизма», готовности «держаться до конца» как нельзя лучше передает дух времени, характеризующийся скорее ощущением неопределенности, нежели безоглядной эйфорией» [62, c. 91-92].
Трилогия Ф.Рота, в которую входят «Американская пастораль» («American Pastoral», 1997) «Я вышла замуж за коммуниста («I married a communist», 1998), «Людское клеймо» (The Human Stain, 2000), описывает политические, социальные и индивидуальные особенности американского общества. В своих романах он касается влияния истории и общества на отдельно взятую личность.
В «Американской пасторали», романе, который по праву можно назвать настоящим шедевром, автор рассказывает о проблемах еврейской ассимиляции, ощущение себя и американцем, и евреем одновременно, полная американизация как воплощенная «американская мечта» на иммигрантский лад.
Главный герой «Американской пасторали» Сеймур Левов не имеет никакого отношения к американской пасторальной или любой другой традиции: скорее, его отец, добившийся успеха, сохранивший свою фабрику в условиях Депрессии и разбогатевший, соответствует требованиям «американской мечты».
Сеймур стремится к своей мечте - не разбогатеть и добиться успеха, а стать американцем во всем. Он стремится уехать из неассимилированного еврейского района Нью - Арка, женится на победительнице конкурса красоты - настоящей американке Дон, поселяется с ней в настоящем американском городке - Рим Роке. Там он окружает себя пасторальным антуражем - коровами и быком, за которыми ухаживает Дон.
Филип Рот в своих романах часто совершает экскурсы в прошлое, например, в 40-е, 60-е годы в «Американской пасторали».
Автор рассказывает о доморощенном терроризме, ставшем следствием, скорее, радикальных настроений шестидесятых, нежели присущей восьмидесятым политики выживания. Политический акт, сопровождаемый необдуманными и жестокими действиями юной девушки, рушит жизнь ее отца, Сеймура Левова.
Затем Сеймур узнает об изменах его жены с другом - англосаксом Оркотом и мысль о том, что жена предпочитает ему, Сеймуру, человеку, зациклевшемуся на полной американизации, настоящего американца, разрушает его мир.
А идиллия Сеймура Левова была скопирована с пропагандистских клише, в которые втиснуть живых людей невозможно.
Все участники этой идиллии оказываются несчастливы, а для Сеймура весь мир теряет смысл.
В романе «Я вышла замуж за коммуниста» Рот рассматривает предательство ближнего и анализирует влияние маккартизма как «бомбы замедленного действия», направленной на разрушение демократии и жизни отдельно взятых людей. Это реакционное течение во внутриполитической жизни США 1952-1954 гг. получило название по имени своего вдохновителя - сенатора Джозефа Маккарти. Выступая под флагом защиты США от коммунистической угрозы, Маккарти и его сподвижники спровоцировали преследования и травлю не только коммунистов, но и многих прогрессивных политиков и организаций. В 1954-м Маккарти дошел до того, что заподозрил в пособничестве «красным» даже правительство и Конгресс, что стало последней каплей, переполнившей чашу терпения здравомыслящей части сената. В декабре того же года он был обвинен в неуважении к Конгрессу с вынесением порицания. В «Запятнанной репутации» Рот рассматривает тему политической корректности, толерантности и терпимости по отношению к человеку другой расы или возраста. Все это является составляющими мультикультурализма.
Отношение к политической корректности в США неоднозначное.
Интересны заметки Яны Джин (эмигрантки из Советского Союза) в «Письмах из Америки». «По нынешним временам выражать мысли в Америке следует осторожно. Хотя свободу слова тут не отменяли, одна неточная фраза может обойтись дорого. Пример. Моего приятеля администраторша отеля обозвала недавно по телефону хамом за то, что он спросил у нее есть ли при гостинице туалет для инвалидов. Она возмутилась - выражайся, мол, приличней: - Пусть мы и расположены в Гарлеме, но это не значит, будто нас не волнуют заботы лиц, подверженных физическим лишениям!
- Вы расположены в Гарлеме? - переспросил он. - В самом гетто?! - В гетто?! - возмутилась та еще раз. - Так ты к тому же еще и расистская свинья! - и брякнула трубкой. Он был обескуражен. Прибыв в Штаты из Англии лишь час назад, он не успел еще уяснить себе, что в Америке английский язык отличается от британского не только акцентом. Иными словами, он не ведал о существовании новой всеамериканской культуры политической корректности, которая обрела тут поистине гротескные масштабы» [31].
Иронично к политической корректности относятся и сами американцы. Яна Джин пишет том, что когда «американский юморист Гарнер переложил наиболее известные в мире сказки на политически корректное наречие и издал их под заголовком «Политические корректные истории для чтения перед сном». Книга разошлась мгновенно. Причем, отнюдь не все покупали ее для того, чтобы посмеяться...» [31]. Читать ее, скорее всего, было горько. «ПК (политическая корректность) задумана и сотворена не умиления ради, а во имя пуританизма, возведенного в такую степень, когда, скажем, упоминать вслух о Белоснежке становится неприлично...» [31]. Белоснежка по сути дела белокожая расистка, «эксплуатирующая в корыстных целях семерых граждан, испытывающих вертикальную недостаточность (гномов). У Андерсена, кстати, ни одна сказок (не только о Белоснежке) не выдерживает проверку на ПК. Ради придания сюжету забавности Андерсен сочинял героев, рожденных и взращенных в дисфункциональных семействах, и при этом все эти персонажи оказываются на поверку жертвами общества! [31].
Итак, на страницах романа «Людское клеймо» отражен целый набор проблем, чрезвычайно актуальных в современном американском обществе.
Главный герой романа - Коулмен Силк, интеллектуал, в юности подававший надежды боксер, человек яркий, если не сказать блестящий - из тех, кого принято называть «сильная личность», - заплативший высокую цену за то, чтобы построить свою жизнь не так, как следовало бы по всем устоявшимся канонам, а так, как хотелось ему самому. И, кажется, добился своего: он уважаемый профессор, декан, революционным путем «ожививший» учебный процесс в провинциальном университете, у него энергичная жена и четверо детей (и лишь один из них неудачник), о его тайне никто не знает (и читатель узнаёт далеко не сразу). Однако случается беда; профессора обвиняют в расизме: он якобы оскорбил двух своих чернокожих студенток. Во время переклички студентов перед лекциями Коулмен Силк обратил внимание, что две студентки из списка за пять недель не откликнулись ни разу.
На шестой недели он спросил о том, знает ли их кто-нибудь, «существуют ли они в плоти - или они духи».
Это совершеннейшее недоразумение, нерадивых студенток он и в глаза не видел, его неправильно поняли, но в помешанной на политкорректности Америке ему нет оправдания. Силка травят, он вынужден уйти из университета; не выдержав случившегося, умирает его жена. Травля продолжается и после его ухода - молодая коллега Силка, амбициозная француженка (Дельфина Ру), им же взятая на работу, мстит за свое безответное (и неосознанное) чувство к нему. Однако до того, сразу после смерти жены, он обратился с просьбой к мало знакомому ему литератору - написать книгу о том, как все было на самом деле. Дальше мы следим за настоящим и прошлым Силка глазами этого писателя. Картина разворачивается постепенно, читатель, следуя за героем, совершает путешествие во времени и мало помалу узнает все подробности его жизни. Узнает, что у Силка, которому перевалило за семьдесят, появляется молодая любовница (Фауни Фарли), обчающая его иному, непривычному для него отношению к жизни, когда вещи принимаются такими, как есть. Узнает все про нее и про ее бывшего мужа, «сдвинувшегося» ветерана вьетнамской войны (Лес Фарли), который и поставит трагическую точку в повествовании. Узнает и самую главную тайну Силка: профессор, называющий себя евреем, обвиненный в расизме, на самом деле... светлокожий негр, сознательно отрекшийся от своей крови, чтобы никогда не услышать в свой адрес даже беззвучного «ниггер».
Этот открывшийся факт говорит о том, как изменилась ситуация в стране по сравнению с 1963 годом, когда Мартин Лютер Кинг произнес свою знаменитую речь «Есть у меня мечта...». Он мечтал о равноправии белых и черных, а в конце 20 века белые не могли сделать справедливого замечания черным, которые даже не относились ни к их происхождению, ни к цвету кожи.
На страницах романа «Людское клеймо» отражен целый набор проблем, чрезвычайно актуальных в современном американском обществе: потеря авторитета преподавателя (заслуженное замечание воспринимается как серьезное оскорбление); отторжение иностранцев миром маленького городка (Дельфина Ру - француженка чувствует себя изолированной от общества горожан), психологическое состояние ветеранов современных войн (Лес Фарли) ветеран войны «после сроков во Вьетнаме» стал «обученным убийцей».
Филип Рот подвергает своих героев глубокому психологическому анализу, открывает читателю самые разные виды человеческих отношений, самые разные ньюансы поведения, присущие далеко не только жителям данной конкретной страны и потому интересные каждому.
В октябре 2004 года Филипп Рот представил на суд общественности, возможно, самый дерзкий из своих романов - «Заговор против Америки», содержащий достаточно провокационное переосмысление истории: герой ВВС Чарльз Линдберг победил на выборах, обойдя Франклина Рузвельта и став президентом США. Америка заключает соглашение
с нацистской Германией и, в соответствии с «курсом партии», принимает решение о депортации евреев. «Переписав», таким образом, судьбы многих известных личностей, Рот придумывает историю даже собственной семьи и ее соседей. Все события описываются от лица самого автора, тогда еще семилетнего мальчугана.
Итак, известный своими прогерманскими настроениями, Линдберг дает гражданам одно обещание - не вступать в войну. Красивый, похожий на атлета герой, с его честным, светлым лицом, появляется перед делегатами конвенции в лётном костюме, так как всего несколько минут назад посадил свой самолет на филадельфийском аэродроме. При его появлении все делегаты вскакивают с мест. Они приветствовуют его в экстазе, и 30 триумфальных минут не затихают их крики.
Президент Линдберг заключает мирный договор с Гитлером, принимает в Белом Доме его дипломатов и создает «Оффис абсорбции», призванный разъединить еврейские общины и расселить евреев по отдаленным фермам, чтобы они забыли веру отцов и чтобы, по выражению президента, «обособленное меньшинство влилось в большинство и стало душой и сердцем страны». Дальнейшие события автор показывает на примере еврейской семьи из Нью-Джерси - своей семьи, как они с братом проснулись от крика «Нет! Нет! Не может быть!». Их родители и все соседи, как были, в пижамах, в халатах и в бигуди, выскочили на улицу и там причитали, что Гитлер уже в Америке.
Создавая фантастический мир Америки с профашистским режимом, Рот все время говорил себе: не выдумывай, а вспоминай. Например, страх был наследием долгой истории антисемитизма в Америке.
«Заговор против Америки» - не столько политическая сатира, сколько проницательное наблюдение над тем, как мы воспринимаем историю: всегда через нечистые линзы своих личных обстоятельств и всегда, даже оглядываясь назад, без учета собственного горького опыта.
В романе дружная семья разваливается: брат Сэнди, обожающий Линдберга, считает, что жестокость его мер преувеличена еврейской паранойей, и уходит из семьи. Любимая тетка выходит замуж за раввина-коллаборациониста, отец теряет службу, мать балансирует между тотальным оптимизмом и тотальной паникой... По улицам бродят антисемитские банды, отец беспомощно обдумывает варианты защиты, и сосед убеждает мать в ее полуобморочном состоянии, что для нее лучше всего - пистолет.
На каждом лице, на воде Гудзона, на прибрежных скалах, на пенных водопадах, на лесных кронах, на песке пляжей, на синей воде океана, на всем, что было в Америке зеленым, голубым и белым, отпечаталась черная свастика...
«Заговор против Америки» - произведение отрезвляющее, но не мрачное, - пишет в журнале «Тайм» рецензент Лев Гроссман. - Чем больше вы смотрите на фашистские Соединенные Штаты в романе Рота, тем четче проступает сквозь них (как фотография при проявлении) видение реальной Америки. И читатель явственно ощущает ту нежность, с которой автор отдает должное ее хрупкому величию. Вообще говоря, в возрасте 71 года Филипп Рот написал первое любовное письмо.
Еще один вариант отношения к «американской мечте» выражен в произведениях Чарльза Буковски.
Генри Чарльз Буковски родился 16 августа 1920 года в небольшой деревушке Андернах возле Кельна (Германия), где в оккупационной армии служил его отец. В США Чарльз Буковски попал, когда ему было два года, и большую часть жизни прожил в Лос-Анджелесе. Два года учился в городском колледже Лос-Анджелеса, где изучал журналистику и английский язык. Вскоре после этого Буковски начал скитаться по стране, перебивался случайными заработками - был уборщиком, автозаправщиком, охранником, посудомойкой, экспедитором, рабочим на складе, приемщиком, нарядчиком, водителем грузовика, почтальоном, кладовщиком, почтовым клерком, еще он работал на фабрике собачьих бисквитов, фабрике флюоресцентных ламп, на бойне, в железнодорожной ремонтной бригаде.
Писать Буковски начал в юном возрасте, первый его рассказ был опубликован в середине 1940-х годов, и после этого он бросил писать и начал пить, превратившись, по сути, в Генри Чинаски - героя своих рассказов. Лишь через десять лет, после того как Буковски оказался на грани смерти, он вновь обратился к литературному труду. С 1955 года в печати начали появляться его стихотворения, а с 1959 года поэтические сборники выходили почти ежегодно.
Скончался Чарльз Буковски от лейкемии 9 марта 1994 года в Сан-Педро (Калифорния). Незадолго до смерти он завершил работу над романом «Pulp» (1994). Всего же перу Буковски принадлежат сорок пять книг прозы и стихов, среди которых - «Почтовое отделение» («Почтамт», 1971), «Трудовая книжка» (1976), «Женщины» (1978), «Хлеб с ветчиной» (1982), «Голливуд» (1989), «История обыкновенного безумия», «Юг без Севера», «Стихи последней ночи на Земле», «Любовь - пес из преисподней «.
Так или иначе, признанный литературным истеблишментом Америки и Европы (по его рассказам было снято два фильма, в Германии его книги продавались миллионными тиражами, а во Франции конца семидесятых он стал культовой фигурой), Буковски добровольно выбирает путь изгоя. И здесь в голову приходит слово «юродство». Неблагополучие, возведенное в абсолют. Экзистенциальный распад, в котором существуют его герои-пьяницы, завсегдатаи баров, шлюхи, бродяги, безработные писатели, игроки на тотализаторе, уголовники, опустившиеся обитатели трущоб, всегда находящие способ пасть еще ниже, - ужасает Чарльз Буковски издевался и презирал любимый девиз американского общества «равные и неограниченные возможности для каждого», который непременно приводит к единой и обязательной для всех «американской мечте».
О том, что включает эта мечта замечательно описано в рассказе «Волевыжималка», когда настоящих живых людей, с нормальными человеческими эмоциями, пропускают через некую машину, отнимающую волю, и они тотчас принимают все те ценности, которые до этого ненавидели и отвергали «деньги. Деньги на цветной телевизор, новые автомобили, окончательный расчет за дом, на шелковую пижаму, двух собак, электробритву, страхование жизни, медицинскую страховку, да и все виды страховок, на высшее образование детям, если у меня будут дети, на автоматические двери для гаража, элегантную одежду и на сорокапятидолларовые ботинки...»
Вполне, в общем, реалистический рассказ: удалось ведь внушить большинству веру во всю эту назойливую муть и вещевой кошмар как в Высшее Предназначение Человека.
Если прибавить к этому еще и постоянную рекламу вульгарно-материалистического рая, то можно свихнуться и оказаться в параллельной реальности «с душой и талантом».
Вот отсюда и появляются «Истории обыкновенного безумия» или «Голый завтрак». Как естественная реакция на всю эту приглаженность возникают отвращение и откровенный протест, доходящий по силе ненависти до энергии атомной бомбы. Что же можно этому противопоставить?
То, что было отнято у серой массы: жизнь - непредсказуемую и единственную, грубую и смешную одновременно, уродливую и абсолютно прекрасную в своем уродстве. На тотальную войну против загадочности живой жизни нужно ответить самым тяжелым оружием. Поэтому вполне понятен Чарлз Буковски, плюющий в лицо добропорядочного мира.
Автор хочет сказать, если вы воспеваете прелести тренажеров, диет, кухонных приспособлений и других подобных вещей, то он, грязный старик продемонстрирует неприглядные стороны своей жизни.
И все-таки не это бросается в глаза при чтении рассказов Буковски. Ведь истинная жизнь невозможна без любви, без влюбленности в нее - во все ее проявления, самые возвышенные и самые низменные.
Следующий писатель - Джеффри Евгенидес, пулицеровский лауреат, - американский грек, гарвардский профессор, автор романа «Средний пол». Это жизнеописание гермофродита, искренне и откровенно рассказанная от первого лица. Она же - сага о приключениях гена дефицита 5-альфа-редуктазы, который пережил разорение Смирны, устроенные в 1922 году Ататюрком, переправился на корабле через океан и даже чудом не погиб у Японских берегов на американском эсминце.
Помимо поиска ребенком идентификации: быть мальчиком или девочкой, в этом романе автор хочет показать как осмысляют национальную принадлежность новые американцы. Итак, эта непростая история, рассказанная внуком греческих эмигрантов, спасшихся в доброжелательной Америке от турецкой напасти в 1922 году. Дездемона и Лефти Стефанидис (сестра и брат) решив пожениться, покидают Смирну и отправляются в Америку.
В то же время интеграция происходила значительно быстрее.
«...Сама политика в отношении иммигрантов была куда жестче. Никаких разговоров о многоязычии вообще не было: язык был один - английский. Да и, наверное, было во что ассимилироваться. Люди ассимилировались в определенную национальную культуру, с вполне определенными духовными ценностями, основу которых составляло христиан-
ство» [72, c. 147-148].
Когда Дездемона и Лефти приплыли на корабле в Америку, они и другие люди проходили тщательный осмотр на острове Элис. Тем, кто имел какие-либо проблемы со здоровьем, мелом ставился определенный символ на одежде.
Из Нью-Йорка они отправились в Детройт, где хотели остановиться у своей кузины, которая вышла замуж в Америке.
Начальный этап интеграции с обществом - адаптация. «Это «процесс «социокультурного приспособления» и вхождения иммигрантской группы в общество принявшей его страны. Формы и длительность этого процесса зависят от установочной ориентации социальной группы, которая могла быть направлена либо в сторону межкультурной или межэтнической интеграции и стремления к ассимиляции, либо в сторону этнокультурной изоляции» [69, c. 81]. Лефти Стефанидес очень любил Дездемону и понимал, что необходимо влиться в новое общество для достижения успеха. Лефти принимают на завод Форда с условием, что он быстро обучается и сможет сдать тест по английскому языку. Упорства Лефти не занимать и после работы он посещает языковые курсы.
«Адаптация иммигрантов обычно начиналась в процессе повседневного, в том числе бытового, общения их с американцами. Формы ее могли быть самыми различными, но всегда связанными с освоением языка, окружающего «большого» общества. Уровень знания чужого языка уже в процессе адаптации и тем более в процессе последующей интеграции иммигранта играет фундаментальную роль» [69, c. 81]. По окончанию курсов английского языка, Лефти как один из лучших выпускников был приглашен принимать участие в праздничной постановке.
Все выпускники были одеты в национальные костюмы и представляли свои страны, такие как Италию, Польшу, Норвегию, Палестину, Грецию... Все они плыли на символическом пароходе к плавильному котлу «Английской школы Форда». После исчезновения в котле они все появлялись снова в одинаковых костюмчиках, размахивая американскими флажками под аплодисменты зрителей.
С полученными 93 % на заключительном экзамене Лефти полон надежд и планов, но его увольняют с завода Форда из-за неблагонадежности мужа его кузины, у которого они с Дездемоной живут.
Весь этот период времени его жена, Дездемона, скучала по дому. Она не включилась активно в новую жизнь.
Лефти вынужден заниматься контрабандой спиртных напитков, а после смерти Зизмо (мужа кузины) пытался найти работу переводчика с греческого в Нью-Йорке, преподавателя греческого в учебных заведениях. Из-за отсутствия университетского образования он получал отказ, из-за необходимости кормить семью он не стал это образование получать. В 1924 году в подвале дома он открыл бар «Зебра» и занимался работой бармена оставшуюся жизнь.
Лефти и Дездемона имели только двоих детей (Дездемона знала о последствиях браков близких родственников и боялась за своих детей). «Плавильный котел», кстати, включал крайне мало межрасовых браков. Люди разных национальностей смешивались, но смешение происходило в основном между лицами одной расы» [72, c. 148]. Сын Дездемоны и Лефти, Мильтон, женился на своей кузине Тэсси Зизмо, а дочь Зоуи вышла замуж за священника греческой православной церкви. Мильтон проявляет настоящий мужской характер, служит во флоте, продолжает дело отца, богатеет за счет создания и развития сети закусочных.
Врач его дочери Каллиопы доктор Люс в истории болезни девочки характеризует родителей как типичных обитателей Среднего Запада военного поколения. Мать выполняет подчиненную роль в семье, свойственную женщинам ее поколения. Отец - бывший морской офицер, человек, добившийся в этой жизни всего самостоятельно. В целом родители кажутся вполне ассимилированными и «американскими», - однако это впечатление не должно затмевать их истинной этнической принадлежности».
Дети Мильтона и Тэсси (третье поколение Стефанидесов) очень отличаются от своих родителей. Сын полностью отстранился от семьи, в 1972 году поступает в колледж, оказывается под влиянием подруги, которая считает их марксистами, а Мильтона - эксплуататором.
Каллиопа всю свою юность скрывает нарушение своей физиологии не только от родителей и окружающих, но и от себя самой.
История семьи Стефанидес во многом совпадает с историей семьи автора. Правда, его дедушка и бабушка не были братом и сестрой, но они жили в Малой Азии, неподалеку от Бурсы.
Он не был материалистом, деньги для него были не главное. Отец Евгенидеса вырос в не очень обеспеченной семье, и всю жизнь он стремился воплотить американскую мечту, он хотел заработать денег, обеспечить близких. И ему было тяжело, что дети не захотели идти его дорогой.
В романах Филипа Рота и Джеффри Евгенидеса происходит своеобразный вариант интерпретации «американской мечты» на иммигрантский лад и решения проблемы ассимиляции при сохранении родных корней, микрокосма дома, как подобия прошлого.
Ассимиляционные модели, соответствовавшие метафоре «плавильного котла», были связаны с публичным отказом от собственной этнокультурной и языковой индивидуальности и одновременно ее сохранением в частной, личностной сфере. Это вело к особому двойственному существованию или «криптоэтничности» - зашифрованной этнокультурной идентификации, связанной с желанием сойти за нормального белого англоязычного американца и часто приводившей к смене образа жизни, фамилий и даже внешности. Ассимиляционная модель на протяжении XX века была постепенно перенесена по аналогии на более широкий в этнокультурном смысле пласт, включив в себя не только представителей европейской иммиграции, но и афроамериканцев, индейцев, а затем и другие неевропейские народы, хлынувшие в США с падением колониальной системы. Однако многие транскультурные интеллектуалы ощущали особую раздвоенность, о которой написал еще в 1903 году Уильям Дюбуа в формообразующей для будущей афро-американской традиции книге «Души черных людей». Раздвоенность «американца-через-дефис», сознающего свою изначальную второсортность, выключенность из нормативной культуры, оставалась и характерной чертой иммигрантского опыта, находившей отражение в литературном творчестве.
Для писателя-иммигранта в этих условиях ассимиляция означала необходимую пропаганду ценностей американизма, типично американских тем материального успеха, осуществленной мечты, создавшего самого себя человека, пусть и окрашенных в особые тона, выбор преимущественно европейских эстетических моделей и, конечно, прежде всего, английского языка. Однако даже в первые десятилетия XX века в США не смолкали споры по поводу правомерности включения того или иного автора в национальный канон или даже простого причисления его к американской словесности, если он не был англосаксом [87, c. 5].
В области мировоззренческой толчком к мультикультурному буму послужил критический вирус сначала западного постмодернизма, а затем незападных, альтернативных ему теорий. Так сформировался современный этнорасовый «пятиугольник», характерный для североамериканского мультикультурализма, он включает белых европейцев (по происхождению), индейцев, афроамериканцев - с более старыми и устоявшимися традициями внутренней инакости - и представителей латиноамериканской и азиатоамериканской групп, которые добавились последними. Правда, подобные обобщения всегда грешат излишней абстрактностью, ведь каждая из этих условных групп внутри себя отличается большим разнообразием, имеет свою локальную историю и свою логику развития, «врастания» в Америку. Ведь никому не придет в голову приравнять опыт иммигрантов японского, китайского и индийского происхождения, несмотря на то, что все они формально относятся
к азиатоамериканской группе. То же касается и европейских иммигрантов: история американцев еврейского происхождения несравнима с историей выходцев из Италии, не говоря уж о восточноевропейской струе, которая вновь актуализировалась в последние годы. У каждой из этнорасовых литературных субтрадиций существуют при этом свои характерные темы и художественные модели [87, c. 6].
Иными словами, пафос бесконечно плодящегося разнообразия, вокруг которого строится мультикультурализм, вовсе не обязательно является освободительным или революционным [87].
Для большинства иммигрантов в первом поколении сегодня уже не актуальна задача самоопределения как непременно американских авторов. Они уже не ищут земли обетованной, а лишь из двух зол выбирают меньшее. Отсюда и практически полное отсутствие откровенной апологетики, которая была раньше отличительным знаком иммигрантских произведений, как бы покупавших себе тем самым вход в большое пространство американской культуры, доказывая свою лояльность ей. Правда, следует признать, что по инерции критика мейнстрима продолжает классифицировать большинство иммигрантов последней мультикультурной волны как американских авторов несмотря на то, что даже сама тема ассимиляции все чаще рассматривается в их творчестве иронически и пародийно [87, c. 10].
Выбор языка при этом остается важным символическим шагом, хотя и здесь акценты в значительной мере смещаются. Большинство авторов пишет по-английски не с тем, чтобы стать американцами, а просто потому, что так их книги станут доступны более широкой аудитории, отнюдь не только американской. Здесь английский как бы теряет свою национальную принадлежность, выступая поистине языком глобализации, lingua franca современного мира.
Не случайно Джамейка Кинкейд не устает повторять, что ее все меньше интересует мнение и одобрение первого мира, и что она никогда не чувствовала поддержки со стороны мира, из которого пришла, и что она вновь поместила себя в состояние изгнанника, только теперь уже вполне сознательно [87, c. 10].
Характерные для иммигрантской литературы темы ассимиляции, вхождения в инокультурную реальность и адаптации к ней часто выражаются в виде типичных для западной традиции романов воспитания, становления и (авто)биографий.
Так, центральный лейтмотив в творчестве Джамейки Кинкейд - исследование сложных взаимоотношений матери и дочери, который легче всего оказалось воплотить в разных вариантах романа становления - жанровой формы, с которой обычно экспериментирует писательница. Этот лейтмотив может быть интерпретирован не только в традиционных психоаналитических терминах, как это обычно делается в отношении ее лучшей книги «Автобиография моей матери» (1996), но и в рамках постколониальных исследований. Тогда освобождение от власти матери в сочетании с детской жаждой материнской любви и признания сопоставимо со взаимоотношениями колонизатора (матери) и колонизированного субъекта (ребенка). Такая трактовка образа ребенка как одного из многочисленных «подавляемых» в этом несовершенном мир свойственна практически всем транскультурным писателям.
Автобиографическое начало также является важнейшим для всех писателей-иммигрантов, хотя в целом оно достаточно далеко от документальности. Скорее можно говорить о сотворении некоего мифа о себе и своем прошлом, и в этом мифе дают себя почувствовать, с одной стороны, ностальгия, а с другой стороны, непреодолимые ярость и горечь. В результате формируется своего рода «иная» культура, существующая между западной традицией индивидуализма и культурно-групповым опытом, между английским и различными языковыми «вариантами» - включая жаргон, арго, диалект. Для недавних иммигрантов написание такого автобиографического повествования обретает символический смысл потому, что означает еще и врастание в новый язык - осознание себя в новом культурном пространстве, в новой системе мышления» [87, c. 11-12].
Джамейка Кинкейд (настоящее имя Элейн Поттер Ричардсон) - одна из самых известных и популярных во всем мире современных карибских писательниц. Ее собственная история девушки из бедной семьи с острова Антигуа, попавшей в семнадцатилетнем возрасте в США в качестве прислуги и почти по мановению волшебной палочки ставшей там известным автором, - казалось бы, типичный рассказ об американском успехе, который она воплотила в художественной форме в своей повести «Люси» (1990).
Уроженка Карибского архипелага Джамейка Кинкейд с повестью «Люси», где рассказана незамысловатая история молоденькой девушки с островов, ее обживания в новом мире (буквально - начиная с климата и кончая традициями), немного экзотики, чуть больше психологии (ожидаемой - желание распрощаться даже с памятью о прошлом и боль одиночества), заметно больше - эротики, проблемы героини (служанки) пропорционально уравновешены проблемами ее голубоглазой и белокурой красавицы-хозяйки. Легко, без лишних умствований, со знанием ремесла, в жанре.
Рецепт ее славы довольно прост - это пост-, анти-, неоколониальная проблематика, фокусирующаяся всегда на резких обвинениях в адрес британской колониальной политики на Карибах, в сочетании с рискованной экзотичностью образов островной культуры и довольно изысканной, написанной в явном подражании английскому модернизму прозой, с узнаваемыми фрейдистскими мотивами, с интертекстуальностью, базирующейся в основном опять-таки на английской литературной и культурной традиции - от Библии до Мильтона, от викторианского романа до В. Вулф, от Шекспира до романтической поэзии. Кинкейд прекрасно чувствует, что именно может понравиться среднему англоязычному читателю, что будет им легко узнано, и сознательно работает в этом направлении. Вместе с тем, первые рассказы Кинкейд, опубликованные в знаменитом «Нью-Йоркере» - журнале, куда ей посчастливилось попасть почти случайно в середине 1970-х годов, и где она проработала более 20 лет, были в большей мере связаны с карибской мифологией, фольклором, с мифопоэтикой карибской литературы, менее обременены привычной сюжетностью, композиционно рыхлы. Соответственно мало кто из читателей «Нью-Йоркера» был способен их оценить по достоинству. Поэтому дальнейшее движение Кинкейд навстречу читателю вполне объяснимо. Не случайно радикальная критика обвиняет ее в «найполизации» - то есть сознательном приближении своих произведений к западноевропейской эстетической норме, а также в косвенном утверждении культурной власти метрополии. Думается, это все же слишком суровое обвинение. Компактная лирическая проза Кинкейд обманчиво проста и прозрачна. Ее произведения лишены откровенной политической ангажированности, черно-белых интерпретаций, жестких этико-эстетических норм, связанных с определенной традицией - будь то традиция западная или карибская. Поэтому, вероятно, Кинкейд привлекают модели экспериментального письма, которые строятся в той или иной мере на этико-эстетической зыбкости. Отказываясь от бинарных оппозиций западной культуры, Кинкейд вместе с тем не может принять до конца и саморазрушительной ярости многих своих персонажей, их своеобразной жестокости, мстительности, негативной свободы, которые рождены невероятной бедностью, унижениями, нередко комплексом вечной жертвы - словом, теми явлениями, что и составляют сущность имперско-колониального различия. О ненависти к себе и юношеском самоотторжении вспоминает и доминиканец Хунот Диас, размышляя об ассимиляционных моделях рейгановской Америки. Кинкейд же отказывается от прямого обличения «культурного империализма» и переводит эту проблему в области, казалось бы далекие от политики, - язык, телесность, сексуальность, взаимоотношения детей и родителей, мужчин и женщин. Причем гендерное, расовое и культурное измерения сосуществуют в ее произведениях в нерасторжимом единстве. Писательница утверждает, что ее задача как автора - сделать читателей «немного менее счастливыми». Поэтому она и не любит традиционных американских хеппи-эндов, отрицающих открытые, двойственные финалы. Жизнь, по мнению автора, слишком сложна, а истина редко соотносится со счастливым концом.
Хоми Баба - представитель национального меньшинства парсов, поселившихся в Индии в незапамятные времена, то есть «иной» в индийской культуре, которая и сама являлась культурой колониальной. Он сделал головокружительную карьеру в американской академической среде, но его также отличает позиция культурного скитальца, существующего вне категории национального. Баба стремится к выработке открытой теории, трактующей частное и универсальное не посредством бинарных оппозиций, а с помощью странствующей критической методологии, основанной на расшатывании границы между оригиналом и копией - культурой метрополии и культурой колонии. Предлагая рассматривать мировую литературу не в ячейках национальных традиций, а через призму «всеобщих культурных, политических, психологических влияний, закономерностей, понятий и тем - таких как историческая травма, рабство, геноцид, революция, террор, изгнание, потеря культурной идентичности», Баба привлекает внимание к тем, кто проскальзывал прежде между ячеек привычных логоцентрических интерпретаций, - иммигрантам, беженцам, поликультурным и полиязыковым авторам. В центре теории Бабы, оказавшей влияние на очень многих современных писателей, которые нашли в его формулировках отклик на волнующие их трудноразрешимые в рамках привычных представлений проблемы идентификации, лежит идея продуктивной культурной «гибридности», третьего времени-пространства, в котором существует индивид эпохи глобализации, особой «вне-домности», как ее называет ученый. Состояние «вне-домности» отмечают почти все современные писатели-иммигранты. По словам доминиканки Хулии Альварес, ее настоящий дом - не в реальном пространстве и среди определенной группы людей, а лишь в «воображаемом сообществе слов». Мучительное врастание в новый топос, отмеченное ощущениями неприкаянности, тоски, отторжения, оставляет героинь карибской писательницы Джамейки Кинкейд, как и ее саму, в промежуточном состоянии непринадлежности: Вест-Индское изгнание оказывается неполным, не обрубает все концы, но и врастание в Америку тоже не абсолютно - золотой сон Нового Света становится раем не для всех, оборачиваясь самодовольной и невежественной Америкой, во многом лишь продолжающей уже знакомую логику колониализма.
Бывший офицер китайской народной армии, а ныне лауреат Национальной книжной и ряда других престижных литературных премий США, автор двух романов и нескольких сборников рассказов и стихотворений Ха Цзинь (настоящее имя - Ксуйфей Цзинь) занялся художественным творчеством на английском языке всего около десяти лет назад. Стремительная карьера Ха Цзиня предстает в интерпретации критического истеблишмента как типичная история американского успеха, только согласно новой мультикультурной модели это история представителя идеального этнического меньшинства. Для коммерческой мультикультурной идеологии сегодня характерно определенное стремление противопоставлять одни этнокультурные группы другим по принципу «разделяй и властвуй», и китайская струя неизменно ставится в пример латиноамериканской. В восприятии критикой и читателями произведений Ха Цзиня по-прежнему ощущается момент экзотизации, который психологически действует на американского потребителя как успокоительное, убеждая его лишний раз в том, что его мир - самый лучший из возможных. Произведения Ха Цзиня тем самым легко и бездумно подвергаются стереотипизации и упрощению, а опыт героев писателя обобщается как олицетворение коммунистического мира вообще, хотя, надо отдать ему должное, писатель вовсе не стремится к плоским пропагандистским обвинениям, но пытается, в скромных рамках отпущенного ему таланта, воссоздать в принципах правдоподобия и добротного бытописательства жизнь самых обычных китайцев второй половины XX века. Поэтому часто проводимая параллель между его творчеством и диссидентской прозой СССР и Восточной Европы, на мой взгляд, вряд ли правомерна. Вместе с тем, Ха Цзинь очень четко осознает, для кого он пишет. И центральный хронотоп его произведений - Китай времен культурной революции - неизменно предстает как мир, диаметрально противоположный американской действительности, хотя лишь немногие из его рассказов специально посвящены теме столкновения двух систем ценностей - традиционалистской модели китайского общества, лишь изуродованной коммунистическим диктатом, и вынесенных чаще всего за скобки, но тем не менее легко прочитываемых основ американского индивидуализма и демократии. Проблематика культурного столкновения старого и нового, мира модернизации и мира архаики - не нова в китайско-американской субтрадиции.
Ха Цзинь - пока единственный китайский иммигрант в первом поколении, добившийся столь головокружительного успеха. Эстетика китайско-американской литературы строится на обыгрывании столкновения современной американской действительности и традиционной китайской мифопоэтики, символики, метафорики, часто стилизованных или реконструированных, поскольку они воспринимаются большинством авторов, родившихся уже в США, опосредованно. В результате рождается совершенно своеобразная повествовательная техника, балансирующая между документальным свидетельством, часто фальшивой автобиографичностью и мифологической фантастикой. Все это, однако, не характерно для Ха Цзиня. Традиционные элементы китайской культуры, как и органично связанный с ними тип художественного осмысления действительности, в его творчестве отходят на задний план, уступая место бесстрастному и немного блеклому письму, лишенному признаков определенной этнокультурной стилистической принадлежности и отмеченному подчеркнуто нейтральной авторской точкой зрения. Едва ли не единственным коллективным мифом здесь выступает идеология Председателя Мао. Впрочем, и она представлена вовсе не в кафкианском или оруэлловском фантастическо-гротескном духе, а всего лишь как глухой фон, общее ощущение бессмысленности каждодневной борьбы за выживание пресловутого маленького человека, лишенного какой бы то ни было способности или желания действовать и принимать решения. Ха Цзинь подчеркнуто отказывается проблематизировать свою промежуточную позицию. У него отсутствуют лингвистические китайско-английские гибриды, сообщающие богатство и выразительность творческой палитре других
авторов.
Опыт изгнанничества сообщает особую перспективу книгам иммигрантов из колониальных стран - это всегда сохраняющаяся дистанция между третьим и первым мирами и стремление (вос)создать воображаемое пространство между ними и поселить в нем своих героев. Следуя метафоре другой представительницы бывшей Британской колонии, а ныне одного из самых популярных индоканадских авторов - Барати Мухерджи, можно сказать, что все они пишут о неразберихе, о незастывшей магме между двумя культурными мирами, в которой нет понятий центра и периферии. Это неустойчивое, становящееся время-пространство, говоря словами мексиканско-американской феминистки Глории Ансальдуа, - «место, где третий и первый мир трутся друг о друга и постоянно кровоточат, пока не родится нечто новое», означенное дефисом, который будет не границей абсолютного разделения, но воображаемым мостом, а значит, образом объединяющим. Именно поэтому истории Джампы Лахири из «Бостона, Бенгалии и других мест» происходят на самом деле не в Индии и не в США, а в текучем магматическом межкультурном пространстве, где Индия перетекает в Манхэттен и наоборот. Именно поэтому Эсперанса - героиня романа «Дом на улице Манго» (1984) Сандры Сиснерос существует в зазоре между Чикаго и Мехико, а мексиканка Анна Кастильо помещает свою воображаемую страну пограничья Сапогонию между современными США, Центральной и Южной Америкой и Европой, «откуда родом все культурные гибриды, вне зависимости от их этнорасовой принадлежности».
Согласно европоцентристской линейной культурологической модели принято условно делить поликультурные художественные явления на архаические, ассимиляционные и промежуточные. Недостаточность такой классификации очевидна. Практически все писатели-иммигранты сегодня принадлежат к промежуточной, гибридной модели, однако это не делает творчество кубинско-американских прозаиков идентичным книгам китайско-американских авторов. Охватывая практически все стороны идентификации, от национальной, которую он во многом опрокидывает, до этнорасовой и этнокультурной, от гендерной проблематики до региональных различий, от экологических движений до попыток сформулировать основы постгуманистического существования, мультикультурализм фокусируется на генеалогии колониальных и имперских различий, внутри которых формировались конкретные локальные истории, определившие художественный мир того или иного автора. В этом смысле писатель из бывшей британской колонии опирается на локальную историю, отличную от имперско-колониальной проблематики Латинской Америки, писатель-иммигрант из третьего мира практически не соотносим с не абсолютно «иным» автором из мира второго - Восточной или Юго-Восточной Европы. Вместе с тем, практически все новые иммигранты в США существуют в зазоре между, по меньшей мере, двумя имперскими традициями, они как бы вынуждены быть двуликими Янусами, и этот момент необходимо учитывать. Характерный пример - карибская литература, одной из первых подавшая свой постколониальный голос в середине XX века - сначала в Великобритании, а затем в США. Новое поколение карибских писателей, живущих в Северной Америке, осознает себя чаще всего именно в рамках этой сложной имперскоколониальной модели - на колониальный опыт их детства, связанный с культурным противостоянием Британской империи, накладывается новый опыт существования в суперимперии глобализации - США, сообщая дополнительное измерение их художественным исканиям. Карибская традиция, кроме того, сформировала в наиболее законченной форме гибридные модели транскультурации, суть которых точно выразил писатель и философ Эдуард Глиссант в своих размышлениях о глубоких последствиях языковой креолизации. Она неизбежно ведет к креолизации сознания. Отсюда и его метафора, отрицающая привычное представление о чистоте и однозначности языка, ясно отражающего, как в зеркале, познаваемый объект. Глиссант говорит не только о «праве на различие, но и о праве на непрозрачность, понимаемую не как закрытость внутри непроницаемой автократической культуры, но как утверждение своей особой сущности в рамках неуничтожимой уникальности. Непрозрачности могут взаимодействовать, сосуществовать, сплетаться в разные узоры. Чтобы понять это явление, надо сосредоточиться на фактуре сплетения, а не на природе его компонентов».
Произведения, написанные Джамейкой Кинкейд, Ха Дзинем, Джампой Лахири, позволят познакомиться поближе с пока не получившей исчерпывающей интерпретации в отечественном культурном пространстве, но весьма перспективной стороной мирового литературного процесса. «Они не похожи одно на другое, как различны сформировавшие художественные миры их авторов локальные культурные контексты и литературные традиции. Объединяет их, пожалуй, лишь неизбежная принадлежность определенным месту и времени - мультикультурному пространству глобализации..., в которых существуем все мы сегодня» [87, c. 13].