Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания

2.1. «Неомифологизм» постмодерна: философский дискурс против абсолютизации ratio

Исследование специфики современного мифологического конструирования реальности связано с необходимостью выявления связей между разнородными феноменами культуры с точки зрения выражения в них первичного опыта переживания мира. И в этом смысле современное мифотворчество – это не создание культов и стереотипов массового сознания, идеологий и техник манипуляции, это формирование смыслового поля эпохи.

Познание мифа – это установление ценностно-смыслового единства эпохи, объяснение неявных источников её повседневности. В данной главе исследуется образование новых мифологических идей постмодернистского мировоззрения, неклассической науки и современного искусства, структурирующих здание культуры.

Смена социокультурной парадигмы в начале ХХ века обозначила кризис классического типа рациональности и во многом способствовала появлению феномена постмодерна. Постмодернизм возникает как критическая рефлексия по отношению к предшествующему способу существования человека в культуре. В этой связи его целью становится деконструкция оснований новоевропейского проекта, характеризующегося утверждением гуманистической установки, культом разума и однолинейного историзма. Программной установкой постмодернизма, таким образом, становится разрушение мифологических представлений классической эпохи, «великих повествований».

Ж.-Фр. Лиотар характеризует состояние постмодерна как ситуацию утраты веры в «метарассказы». «Метанаррации» обозначают феномен существования в культуре идей и концепций, которые претендуют на универсальность и легитимацию определённого образа мышления. «Упрощая до крайности, – пишет Ж.-Фр. Лиотар в работе «Состояние постмодерна», – мы считаем «постмодерном» недоверие в отношении метарассказов» [102. С. 10].

Культура модерна предстаёт как культура «больших нарраций» – доминантных повествований, задающих легитимацию того или иного типа рациональности, языка и культурной ценности. Классическая культура, с точки зрения постмодернизма, навязывает человеку и обществу определённый мировоззренческий комплекс идей, тем самым, ограничивая и контролируя его сознание. Философский дискурс постмодерна стремится понять жёсткость и заданность классической культурной традиции, в рамках которой человек оказывается зависим от стереотипов и ценностей, провозглашённых приоритетными в данном социокультурном пространстве.

Среди «великих историй», ставших основными организующими принципами культуры модерна, Ж.-Фр. Лиотар выделяет следующие: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию разумного субъекта, идею прогресса, просветительское представление о знании как о средстве установления всеобщего счастья, которые выступают определённой системой социокультурных доминант.

Ситуация постмодерна, напротив, оказывается свободна от универсальных систем и абсолютных истин, от фиксации приоритетных форм описания действительности. Отвергаются все «метаповествования», все системы объяснения мира, а любое разумное обоснование исторического, мифологического и психологического плана рассматривает изначально искусственным и ложным.

«Метарассказы» задают семантический горизонт любых повествовательных практик в контексте культуры. Понимание «метанаррации» как культурной доминанты, функционирующей в традиции в качестве парадигмальной матрицы и неотрефлексированной системы координат у Ф. Джеймсона, во многом сближает это понятие с мифом. Другими словами, на наш взгляд, утверждение постмодерна как времени заката «метанарраций» подразумевает отказ от приоритетных мифологических повествований и развенчание мифов прежней культурно-исторической эпохи. Постмодернизм в своей программной нестабильности, коллажности, эклектизме выражает отказ от культурного самообмана классической эпохи.

Однако действительно ли культура постмодерна знаменует собой момент развенчания всех прежних мифологических представлений о мире и невозможность функционирования новых? Что именно приходит на смену «метарассказам» классической эпохи? И свободен ли философский дискурс постмодерна от мифологизации собственных категорий?

Постмодернизм постулирует себя как новую эпоху в развитии мировой культуры, он характеризуется не просто сомнением в идеалах модерна, но и целенаправленной критикой данного проекта. Ж. Деррида в контексте критики «онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцетризма» европейской культурной традиции осуществляет деконструкцию метафизического мышления. В работе «О грамматологии» была впервые развёрнута стратегия «де-конструкции (de-construction) всех тех значений, источником которых был логос» [52. С. 124].

Логоцентризм обнаруживается во всей истории философии от Платона до Ф. Ницше, Э. Гуссерля и М. Хайдеггера, который выражается в неадекватном осмыслении бытия в качестве имеющего имманентную логику и подчиненного линейному детерминизму. Логоцентризм метафизической традиции предстает как замыкание мышления на себе самом, базируется на апелляции к разуму в качестве высшей инстанции закона и акцентирует властное начало в культуре.

Западная логоцентрическая традиция проявляет себя как «воля к власти»: стремится во всем найти смысл, отыскать первопричину или навязать упорядоченность всему, на что направлена мысль человека. «Логоцентризм – это европейское, западное мыслительное образование, связанное с философией, метафизикой, наукой, языком и зависящее от логоса. Это – генеалогия логоса. Это не только способ помещения логоса и его переводов (разума, дискурса и т.д.) в центре всего, но и способ определения самого логоса в качестве центрирующей, собирающей силы» [57. С. 172].

Критика логоцентризма направлена против претензий европейской метафизики на тотальность и всеобщность. Р. Барт, Ж. Батай, М. Бланшо, Ж. Бодрийяр, Ф. Гваттари, Ж. Делез, Ж. Деррида, С. Жижек, П. Клоссовски, Ю. Кристева, Ф. Лиотар, Р. Рорти, М. Фуко отказываются от дифференциации философского знания на онтологию и гносеологию, фиксируя невозможность существования в современной культуре метафизики как таковой. Философский дискурс постмодерна десакрализует феномен логоса: осуществляет отказ от идеи линейности, наличия центра, стабильности структуры, определенности текстовой семантики. Утверждается семиотическая вторичность мира, отсутствие логики бытия, видение предметности в процессе самоорганизации.

Постмодернизм пересматривает ведущий мировоззренческий принцип классической культуры – рационализм, который являлся базовым для формирования и развития западноевропейской цивилизации с её ценностями: антропоцентризм, индивидуализм, инструментализм, европоцентризм.

Ю. Хабермас в работе «Философский дискурс о модерне» отмечает то, что в ходе дискурса о модерне основное положение его критики остаётся неизменным: «Критикуется разум, основа которого – принцип субъективности; упрек сводится у следующему: такой разум всего лишь доносит, рассказывает о всех явных формах угнетения и эксплуатации, унижения и отчуждения и подрывает их, чтобы заменить неоспоримым господством самой рациональности» [180. С. 63].

Постмодернизм выдвигает идею деструкции разума, который больше не носит характеристики универсальности, и утверждает множество различных рациональных форм познания и освоения действительности. Разум не является единственной способностью, конституирующей образ мира, равное значение придаётся воображению, желанию, воле, бессознательному, телесности как значимым аспектам понимания природы человека.

Если в классике считалось, что разум, лежащий в основе познания, не искажает информацию о мире, а как зеркало адекватно отражает окружающую действительность, то постмодернизм предлагает интерпретативную концепцию, согласно которой абсолютной истины не может существовать, а познание и восприятие мира связано с множеством различных точек зрения и наличием альтернатив. Картина мира в сознании оказывается нетождественной с самим миром, а представляет собой лишь один из вариантов интерпретации мира.

Постмодернистский дискурс последовательно проводит деструкцию бинарной оппозиции: субъект – объект. Место классических представлений занимает «смерть субъекта», который теперь растворен в дискурсивных практиках, и фрагментарность объекта, обуславливающая нелинейное видение мира.

Философский дискурс постмодерна, выступая против абсолютизации ratio, проводит радикальную критику классической картины мира как основанной на идеях упорядоченности бытия и наличия имманентного смысла. Это, прежде всего, разрушение проекта модерна как пространства идентичности, распад прежних иерархий.

Что именно предлагает постмодернизм взамен мифологических представлений о стройности и гармоничной упорядоченности бытия? И насколько новое представление о мире не является мифологизированным?

Фрагментарность выступает характерной чертой нового мирового порядка, появляется образ многозначного и ускользающего от логики мира. Реальность интерпретируется как множественность, состоящая из отдельных, разрозненных элементов и событий. Современные представления о мире характеризует специфический постмодернистский менталитет – «постмодернистская чувствительность» – восприятие мира в качестве хаоса, отказ от идеи целостности, иерархичной структурированности.

Понятие «постмодернистская чувствительность» (Ж.-Фр. Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш, Д. Фоккема) как специфическое видение мира, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, и предстающего человеческому сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, определяет, на наш взгляд, специфику современного миропонимания.

Для категориальной системы постмодернистской философии фундаментальной становится идея тотального семантического хаоса: мир предстает вне какой бы то ни было возможности создать его целостный образ. Постмодернистская чувствительность характеризуется, прежде всего, эмоциональными реакциями человека на современный мир, потерей доверия человека к рациональной и логически оформленной философской рефлексии.

Таким образом, сегодня формируется принципиально новое воззрение на мир: это «синергетическая» модель мира, которая отличается динамикой, случайностью и непредсказуемостью. В постмодернистской интерпретации мир теряет свой стержень и своё фундаментальное единство, он предстаёт как децентрированный текст, хаотическая семантическая реальность.

Принцип децентрации явился необходимым условием критики традиционного западноевропейского образа мышления с его основополагающим принципом центрации, пронизывающим абсолютно все сферы культурной жизнедеятельности человека. Произошло кардинальное изменение восприятия и ощущения мира: переход от иерархии, устанавливаемой метадискурсом «больших нарраций», к принятию множественности самостоятельных и равноправных элементов, осознанию плюральности, неоднородности и сложности мира.

Чистое становление, беспредельность, стремление ускользнуть от настоящего, постоянное движение, бесконечно меняющиеся сингулярности – вот, что характеризует современное восприятие мира. Ж. Делёз рассматривает реальность как изменение, нестабильность и многообразие. Сегодня происходит переход от парадигмы бытия к парадигме становления, что означает потерю субстанциональности мира. Всё в мире представляет собой процесс и поток, вечное изменение.

Ж. Делёз в работе «Логика смысла» рассуждает о проблеме становления смысла, который больше не наделяется статусом трансцендентальности, абсолютности и изначальной данности человеческому сознанию, как это было в классической традиции. Он предстает как подвижное и изменчивое явление поверхности.

Смысл понимается как событие, которое одной стороной развернуто к вещам, а другой – к предложениям, однако которое не обладает ни физическим, ни ментальным существованием. Ж. Делёз отмечает то, что «смысл – выражаемое, в предложении – это бестелесная, сложная и нередуцируемая ни к чему иному сущность на поверхности вещей; чистое событие, присущее предложению и обитающее в нем» [50. С. 38].

Смысл предстает как нечто порожденное, производное, причинное, он никогда не может быть изначален и абсолютен. Его образование происходит на границе предложений и вещей с помощью парадоксального элемента (нонсенса), который наделяет смыслом термины каждой серии – означаемой и означающей. Парадоксальный элемент циркулирует постоянно по двум сериям и обеспечивает их коммуникацию и соединение, поэтому смысл у Ж. Делёза представлен только как эффект, продукт, разворачивающийся на поверхности.

Истоком образования смысла являются совокупности «до-индивидуальных и безличных сингулярностей», которые соответствуют каждой из серий. Дарование смысла происходит в области, предшествующей всякому здравому и общезначимому смыслу, которая характеризуется игрой нонсенса в бессознательном. Как отмечает Ж. Делёз: «Не будучи ни индивидуальными, ни личными, сингулярности заведуют генезисом индивидуальностей и личностей; они распределяются в «потенциальном», которое не имеет вида ни Эго, ни Я, но которое производит их, самоактуализируясь и самоосуществляясь…» [50. С. 144]. Воплощение безличностных сингулярностей происходит в индивидуальном, которое стремится осуществить это чистое бестелесное событие в положение вещей и собственную сущность.

Следует отметить то, что основной пафос введения Ж. Делёзом термина «сингулярность» направлен на разрушение классической концепции субъекта. Сингулярности коренятся в стихии, которая не определяется с точки зрения логических структур, они составляют безличное и до-индивидуальное поле. Базовая характеристика природы сингулярностей заключается в безразличии в отношении частного и общего, индивидуального и коллективного, внутреннего и внешнего и в отношении всех своих актуализаций во времени. Вместо классического субъекта и объекта мы видим вечное возвращение чистых событий. С нашей точки зрения, здесь создаётся новое мифологическое пространство, в котором «каждая индивидуальность – зеркало, собирающее на себя сингулярности, мир – перспектива в этом зеркале» [50. С. 238].

Мир приобретает процессуальность и внутреннюю противоречивость, он больше не является прозрачным в смысловом отношении. Более того, отказ от поиска устойчивых ценностных ориентиров ставят вод вопрос само существование смысла в современной культуре. Ж. Бодрийяр говорит о «катастрофе смысла», об отсутствии сегодня веры человека в смысл. «В контексте такого рода глубоко разрушительного поведения масс смысл неизбежно предстает как нечто совершенно противоположное тому, чем он казался ранее: отныне это не воплощение духовной силы наших обществ… теперь это, наоборот, только неясно очерченное и мимолетное явление, эффект, своим возникновением обязанный уникальной пространственной перспективе, сложившейся в данный момент времени (История, Власть и т. д.)…» [22. С. 16-17].

Смысл больше не является онтологически гарантированным, всё, что выступало в классической традиции источником семантической определенности, демонстрирует сегодня коллажность. Для современной эпохи характерна вариативность и изменчивость границ истины, а потому и подвижная многомерность картины мира. Мир как открытый текст допускает множество интерпретаций и подключение социальных, психологических, исторических контекстов. В постмодернизме происходит рассеивание любого смысла среди множества дифференцированных его оттенков, что означает конец власти одного дискурса над другим. Культурное смыслообразование, таким образом, рассматривается не как объективный процесс обнаружения исходного смысла, а его бесконечные трансформации в процессе интерпретации мира как текста.

Децентрированность объекта приводит постмодернизм к деантропологизации человека: потеря идентичности человека, подлинности его бытия. Ситуация постмодерна делает невозможным существование автономного, суверенного субъекта, поскольку его мышление бессознательно детерминировано языковыми структурами и социальными стереотипами. Субъект больше не носитель сознания, языка и свободы, появляется фрагментированное самосознание. Его мир а-топичен, существует на поверхности, соткан из вечно становящихся чистых событий.

На смену классическому рациональному субъекту приходит постмодернистский тип «децентрированного» механизма репрезентации дискурсивных конструкций, что логически приводит постмодерн к выводу о «смерти субъекта», «смерти автора» (М. Фуко, Р. Барт, Ю. Кристева). Деперсонализация субъекта означает, прежде всего, разрушение традиционного понятия автономного, целостного и суверенного субъекта новоевропейской метафизики. Однако, чрезмерный акцент на детерминированности человеческого сознания привел к разрушению самотождественности и уникальности самой личности.

Постмодернистский взгляд на мир базируется на убеждении, что любая попытка сконструировать модель мира, установить какой-либо иерархический порядок или системы приоритетов в жизни изначально является бессмысленной и бесполезной.

Однако можем ли мы говорить о том, что постмодерн – это культурная ситуация, абсолютно свободная от системы ценностных приоритетов, установления порядка и существования культурных доминант? Не становится ли парадигмальным принципом постмодернизма принцип децентрации и радикальной плюральности? И не являются ли центральными категориями, структурирующими индивидуальное философское (мифологическое) пространство, «письмо», «различение», «след» у Ж. Деррида, «желание», «ризома», «тело без органов» у Ж. Делёза и Ф. Гваттари, «означивание», «гено-текст» и «фено-текст» у Ю. Кристевой, «смерть автора» у Р. Барта?

Постмодернистский дискурс отрицает парадигму «структуры», однако, это не означает невозможность выделить базовые конструкции философии. Место традиционных метафор: эйдос, архэ, трансцен-
дентальность, сознание, в постмодернизме занимают смерть, игра, нонсенс, бессознательное, телесность, желающие машины. Повторение и различие приходят на смену тождеству как основополагающей категории метафизики. Под маской «письма», «хаосмоса», «археологии знания», «симулякра», «ризомы» речь идет о тех же центрирующих структурах, элементах постклассической картины мира.

На наш взгляд, постмодернизм, стремясь разрушить классическую традицию, всё-таки не уходит от традиционного взгляда на мир. Современная культура выражает свой собственный «мифос», свои глубинные первичные переживания реальности, формирует мифологическое пространство, характеризующееся новым пониманием мира и места человека в нём. И в этом смысле постмодернизм устанавливает собственный порядок в восприятии мира как нестабильной семантической среды, предполагает собственную систему ценностных ориентиров: плюрализм, полифонизм, толерантность, альтернативность, вариативность, равнозначность и открытость как ведущие принципы бытия культуры.

Если критическим взглядом посмотреть на философские изыскания постмодерна, то можно признать, что этот мир так же мифологичен, как и мир классической культуры. Ведь миф становится таковым лишь post factum. Должно пройти время, прежде чем современному человеку откроется весь мифологизированный космос постмодернизма.

Книга А. Сокала и Ж. Брикмона «Интеллектуальные уловки» является одной из первых работ, посвященных критическому осмыслению дискурса постмодерна. «Эта книга должна покончить с мистификациями, намеренно туманным языком, путаными мыслями и мешаниной научных понятий» [163. C. 13].

Исследуя работы Ж. Делёза, Ф. Гваттари, Л. Иригарэй, Ю. Кристевой, Ж. Лакана, Б. Лятур, П. Вирильо, они отмечают несколько «интеллектуальных уловок»: использование концепции и терминов, смысл которых представляется неясным; перенос научных понятий в область гуманитарных наук без дополнительных объяснений; построение бессмысленных фраз из несвязанных друг с другом и с контекстом сложных терминов. Философский дискурс постмодерна, с точки зрения А. Сокала и Ж. Брикмона, «кичится ложной эрудированностью, обрушивая на головы читателя ученые слова в таком контексте, в котором они не имеют вообще никакого смысл» [163. C. 19].

Философия постмодерна мистифицирует и мифологизирует основные свои понятия. Философский дискурс постмодерна оказал большое влияние на современную культуру. И в этой связи мы можем говорить о постмодерне как программном течении, определённом типе мировоззрения. Постмодерн осмысляется как выражение «духа времени» во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, философии, науке, экономике, политике, отличительной чертой которого является состояние радикальной плюральности.

Постмодернистская программа, на наш взгляд: во-первых, предлагает собственную модель видения реальности, во-вторых, формирует новый стиль мышления, специфические идеалы и нормы описания мира, в-третьих, создает специальный язык, оперирует собственными философскими понятиями. Таким образом, в основе культуры постмодерна лежит собственная система мифологических представлений.

Мы отмечаем наличие мифологической составляющей в различных сферах культуры, она связана с непосредственным восприятием мира как самоочевидной реальности. Исследование сущности мифа приводит нас к очевидности как предельному основанию любого знания о мире. В религии она принимается на веру, в искусстве она воплощается в художественных образах, в философии она подвергается глубокому рефлексивному анализу, в науке она проверяется на прочность путем сбора и проверки эмпирических данных.

В философии постмодерна мифологическая составляющая раскрывается посредством следующих смысловых конструктов: постмодернистская чувствительность, эпистемологический анархизм, игра, хаосмос, выражающих видение мира как нестабильного коммуникативного пространства. Таким образом, многообразные категории философии постмодерна организованы единством мифологического переживания мира, под маской «письма», «археологии знания», «желания» речь идет о тех же центрирующих структурах, элементах неклассической картины мира.

Термин «неомифологическое сознание» был использован в работе В.П. Руднева «Словарь культуры ХХ века: ключевые понятия и тексты» в качестве обозначения ведущего направления современной культурной ментальности, ярко проявившего себя, прежде всего, в области художественного и литературного творчества [161].

Такие исследователи культуры ХХ века, как С.П. Батракова, В.Б. Мириманов, Е.М. Мелетинский, А.К. Якимович, В.П. Руднев рассматривают «неомифологизм» в качестве основного направления развития искусства модернизма. Яркими образцами актуализации «неомифологического сознания» могут служить произведения Ф. Кафки, Дж. Джойса, Т. Манна, Х.-Л. Борхеса, М. Шагала, С. Дали, А. Арто, А. Камю, Ж.-П. Сартра.

«Неомифологизм» предстает здесь как ведущий инструмент структурирования художественного пространства, что выражается: во-первых, в творческом заимствовании древних мифологических мотивов и сюжетов, во-вторых, в уподоблении художественного языка мифологическому праязыку с его полисемантизмом и ассоциативностью, и, в-третьих, в создании собственных мифологических миров и образов.

В данном исследовании «неомифологизм» рассматривается не только как особенность художественного мышления ХХ века, но и как определяющая черта всей современной социокультурной ситуации. В такой ипостаси феномен «неомифологизма» является весьма актуальной и малоизученной проблемой, связанной со всем спектром проявления мифа в различных областях культуры.

Система постмодернистких представлений о мире обладает, на наш взгляд, значимой особенностью – «неомифологизмом» собственных оснований, что проявляется в близости постмодернистского мышления и архаическому мироощущению. Постмодернизм стремится уйти от власти разума и логики, начать новый этап в развитии мировой истории, обращаясь к первоистоку культуры, к исходной точке и реабилитируя всё, что прежде считалось маргинальным и периферийным: миф, интуицию, воображение, телесность, бессознательное, желание.

Такие характерные черты культурной ситуации постмодерна, как способность соединения несоединимого, ризоматичность и ассоциативность мышления, полисемантизм и принципиальная открытость культурных текстов, полистилизм в художественном творчестве, во многом сближают язык современной культуры и миф. Сегодня говорят о возвращении современной культуры, для которой характерна ситуация усталости от власти разума, к мифологической эпохе. «Сегодня ясно лишь одно: мир вновь опрокинут в мифологическую сплошность, и нет на него больше «чистого», «умного» взгляда» [122. С. 54].

И действительно в наше время наблюдается интерес к мифологическому сознанию, многие исследователи говорят о наступлении эпохи «современной первобытности» или «магического ренессанса» – это возвращение к архаике на новом цивилизационном уровне развития западноевропейской культуры. Конструкты современного сознания мифологичны потому, что в основании своем имеют первичный опыт столкновения человеческого сознания с все более усложняющейся, динамичной действительностью. И если мы задумаемся, что именно транслируют эти смыслы, то увидим, что они нацелены на актуализацию синкретического мировоззрения, в котором все становится равным всему, исчезают начало и конец, органично сочетаются разнородные элементы. И в этом смысле мы говорим о близости неклассического мышления архаическому.

Современная культурная парадигма характеризуется новой формой синкрезиса: усиливается динамика историко-культурных процессов, происходит снятие дифференциаций модерна и взаимопроникновение различных культурных областей. Сегодня очевидный распад иерархических систем и структур во многих ключевых областях культуры дал повод говорить о наступлении «новой первобытности», где в эклектично-мозаичном культурном пространстве господствуют горизонтально-сотовые связи, всеобщий релятивизм и относительность всех значений и ценностей.

Постмодернизм ориентируется на синкретизм мироощущения и идею цикличности, характерные для мифологического сознания. В современной культуре уходят в прошлое ясность и простота мира, все становится равным всему, исчезают начало и конец. Ключевым символом постмодернистской культуры, её эмблематической фигурой становится метафора «ризомы», предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гваттари. Постмодернистский принцип ризомы перекликается с архаической формой смыслообразования, когда смыслы выстраиваются по принципу кумулятива, присоединительной связи. Метафоричность, полисемантизм и ассоциативность характеризуют современное мышление, что во многом сближает его с мифологическим языком описания мира.

Одним из значимых моментов связи мифа и постмодерна является функционирование архаических мифологем в современном сознании. Особое место в системе мифологии занимают, на наш взгляд, космогоническая идея появления мироздания, формирования порядка из хаоса, а также момент создания социального мира и культурных благ.

В этой связи мы выделяем две базовые мифологемы («Великая мать» и «Культурный герой»), отражающие представление человека о природном и социальном универсуме, и исследуем специфику их преломления в современном социокультурном контексте.

Мифологема понимается здесь как структурная единица мифа, замкнутая и самодостаточная смысловая схема, кросс-культурная идея. Мифологемы выступают постоянным атрибутом мифологического сознания человека любой культурно-исторической эпохи. Под мифологемой следует понимать воплощенные в образе основополагающие формы взаимоотношений человека с внешним миром.

Мифологема «Великая мать» (Богиня-мать, Мать-Земля, Праматерь) восходит к древними космогоническими представлениями о рождении космоса из неупорядоченного хаоса, где образ богини-матери связывается с докультурным, природным состоянием. Примеры персонификации данного образа: палеолитические Венеры, богиня неба Нут в древнеегипетской мифологии, Макошь в Древней Руси, Дурга в индуистских мифах.

С образом богини-матери связано представление о хаосе как изначальном докосмическом состоянии бытия, которое характеризуется: во-первых, отсутствием оформленности и дифференцированности; во-вторых, наличием внутренней потенции к оформлению в структурированный порядок.

«Великая мать» рассматривалась как источник жизненной силы и бессмертия, поскольку её образ тесно связан с моментом рождения. Основная характеристика Богини-матери – это её созидательная функция: она участвует в творении мира, в создании населяющих вселенную существ: богов, животных, чудовищ.

С другой стороны, образ Богини-матери ассоциировался со смертью, что связано с представлением о первобытном хаосе. Эти тёмные стороны воплощены в оргиастических женских культах и ритуалах, целью которых было создание первородного хаоса, существующего до начала творения. Поскольку Богиня-мать идентифицировалась с хаотическим началом, её образ связывался с горой, которая часто рассматривалась как зародыш вселенной: изначальная нераздельность хаоса и космоса. Этим же объясняется связь Богини-матери с водой, которая представлялась в различных мифологиях в качестве первоначальной субстанции.

Таким образом, мифологический образ Богини-матери – это воплощение универсального женского начала, прародительницы всего сущего. Данный образ обладает амбивалентностью: предстает одновременно как олицетворение жизни и смерти, хаотическое начало, дающее и забирающее жизнь. Оно содержит в себе внутреннюю потенцию к оформлению в структурированный порядок.

В рамках классической культуры, основанной на идеалах рационализма, понимание природы хаоса связывалось с представлениями о механической системности и линейном детерминизме, поэтому он выступал здесь синонимом дисгармонической неупорядоченности. Однако в современной культуре происходит возрождение архаичного понимания хаоса, что связано с формированием неклассической научной парадигмы в начале ХХ века, основанной на философии диалогического взаимопроникновения хаоса и космоса. Синергетика обосновывает концепцию возникновения порядка из динамического хаоса как потенциальной сверхсложной упорядоченности.

Идея креативной самодостаточности хаоса развивается в рамках постмодернистской философии и воплощается в фундаментальную парадигму отношения человека к миру как к тексту – принципиально плюральной, аструктурной и подвижной семиотической среде, открытой для бесконечного числа интерпретаций. Постмодернизм отмечает внутреннюю активность и креативный потенциал как значимые особенности в понимании природы хаоса. М.Н. Липовецкий в работе «Русский постмодернизм» отмечает то, что диалог с хаосом в постмодернизме является принципиально новой художественной стратегией. «Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями» [103. С. 39-40].

И в этой связи центральным понятием постмодернистского восприятия мира становится понятие «хаосмос», которое обозначает особое состояние среды, характеризующееся при видимом отсутствии порядка имманентным потенциалом структурирования. Термин «хаосмос» впервые был введен Д. Джойсом в романе «Поминки по Финнегану», однако впоследствии активно используется Ж. Делезом и Ф. Гваттари, которые тесно связывают его с концептами нестабильности и нонсенса.

Хаосмос обозначает отсутствие наличной организации бытия, открытость различным возможностям конфигурирования его составляющих. Это принципиально незамкнутое семиотическое поле не может быть однозначно интерпретировано ни в качестве хаотичного состояния, ни в качестве космически упорядоченной структуры.

Согласно постмодернистскому мировосприятию, наличное бытие представляет собой имманентное тождество космоса и хаоса. Хаосмос, по сути, есть некое пространство возможностей, где все проявленное равноправно, где отсутствует смысловая иерархия.

Таким образом, постмодернизм отходит от классического понимания хаоса как Ничто, вакуума смысла, пустоты, хаосмос обладает виртуальностью, содержит в потенции все возможные формы и смыслы.

Более того, мифологема «Великая мать» воплощает в себе женское начало, хаотическую природную стихию, обладающую репродуктивной функцией. Её актуализация в современном сознании, на наш взгляд, выражается в акцентировании внимания на области бессознательного. Рождение любых инновационных смыслов в человеческой культуре делается возможным благодаря существованию данного синкрезиса.

Постмодернизм рассматривает достижение состояния хаоса как содержательно необходимый этап процедур смыслопорождения. Хаосмос таит в себе потенциальные возможности новых организационных трансформаций, обеспечивая тем самым бесконечную плюральность. Ж. Делез и Ф. Гваттари используют понятие «хаосмос» для осмысления способа существования нестабильных предметностей, таких как «тело без органов», «ризома». Хаосмос понимается как среда, потенциально готовая к космическому упорядочиванию, обладающая безграничным потенциалом смыслопорождения.

Ж. Делёз в работе «Логика смысла» отмечает то, что поверхности, вещи и смыслы формируются бездной, безмерной глубиной возможностей. Бездна предстает как бесформенное и недифференцированное основание, мир безличных и доиндивидуальных сингулярностей. Абсолютная глубина – это царство Id, философская шизофрения, «тело без органов», земля. Ж. Делез отмечает, что «все происходит в глубине, ниже царства смысла» [50. С. 249]. Творчество Ф. Ницше, А. Арто, П. Клоссовски демонстрирует нам шизоидный язык, который полностью погружен в глубины телесности, хаоса бессознательного.

Теория шизоанализа Ж. Делёза и Ф. Гваттари, последовательно изложенная в работе «Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип», критикует классический психоаналитический метод за подчинение сферы бессознательного внешним символическим формам [51]. Пафос шизоанализа заключается в освобождении шизоидальных потоков от ограничений и иерархий, от репрессивной идеологии капитализма и духа буржуазных семейных отношений. Шизофреническое бессознательное является принципиально свободным от любой силы, претендующей на внешнее подчинение, оно предстаёт как «производящее желание». Таким образом, Ж. Делёз и Ф. Гваттари отказываются от идеи внешнего обуславливания «Я» и акцентируют внимание на самопроизвольной процессуальности его самоорганизации.

Мифологема «Великая мать» в современной культуре раскрывается, на наш взгляд, во-первых, в переосмыслении роли хаоса и интересе к децентрированным структурам, формирующим социокультурное пространство; во-вторых, в акцентировании внимания на бессознательном характере действий социальных механизмов.

Если говорить о конкретных формах воплощения данной мифологемы, то целесообразно обратиться к современному художественному творчеству.

В современной литературе архетип Хаоса реализуется как в особом способе построения текста (ризома – внеструктурный и нелинейный способ его организации), так и в женских образах, где он предстает в виде Богини-матери, являющей собой хаотическое начало, полное потенций, дающей жизнь и отнимающей ее, растворяющей в безбрежном океане возможностей. Одним из наиболее ярких образов Богини-матери является Муза в романе Дж. Фаулза «Мантисса» [См. 114].

В современном кинематографе актуализация мифологемы «Великая мать» проявляется в творчестве испанского кинорежиссера Хулио Медема. Художественный стиль Х. Медема признано назвать «магическим реализмом»: магические элементы органично включаются в реалистическую картину мира, происходит отождествление реального и вымышленного. «Магический реализм» предлагает новый способ отношения к видеоряду: с одной стороны, за ним признается статус реальности, с другой, он мыслится как мифологическая реальность, не гарантированная никаким внешним референтом.

В работе Х. Медема «Беспокойная Анна» («Caotica Ana», 2007 г.) производится экскурс в глубины подсознания главной героини Анны в период с восемнадцати до двадцати двух лет. Анна хранит воспоминания многих женщин, живших в различные исторические эпохи, но умерших в двадцать два года насильственной смертью от руки мужчины. С помощью гипноза она отправляется в глубины своего подсознания и переживает жизнь и смерть каждой из этих женщин. Зритель проходит сквозь главы жизни Анны, в течение которых она доказывает, что не похожа на других женщин и в тоже время едина с ними. Ее цель – дойти до самого конца, вернуться к первоначалу, к самым истокам.

Что позволяет нам говорить о своеобразном преломлении мифологемы «Великая мать» в образе Анны?

Во-первых, это изображение хаоса в душе главной героини. Режиссер наполнил фильм картинами, которые объединяют сны с реальностью и иллюстрируют основную мысль о душевном хаосе Анны. Это хаос воспоминаний, бездна прожитых судеб, это звуки миллионов голосов, слившихся в единое целое. К тому же присутствие в названии эпитета «caotica», который, на наш взгляд, не нуждается в переводе на русский язык, говорит о связи образа Анны с древними космологическими представлениями о Богине-матери, выражающей беспокойное, хаотическое природное начало.

Во-вторых, это использование различных символов и метафор, явно отсылающих зрителя к сюжетам и образам архаической мифологии. Фильм складывается из множества гипнотических аллюзий, этнических и фольклорных метафор. Х. Медем отказывается от традиционной логики повествования в пользу ассоциаций, параллелей и отголосков, пронизывающих художественное пространство архаичной магией. Используется различная символика: так, например, открывание дверей в пещере олицетворяет собой проникновение в глубины подсознания, бездну женских образов, которая таится внутри Анны.

С образом Анны соотносится водная стихия (достаточно часто встречаются сцены обнаженной девушки в водах океана), а также горы (детство и юность она живет в пещере вместе с отцом). Пещера
олицетворяет собой первобытное состояние духа, архаику. Тем самым подчеркивается естество образа Анны, её связь и гармония с природным началом. Борьба мужского и женского начала, воплощена в образах сокола и голубки в начале фильма: облачение мужчины-воина в костюм хищной птицы и жестокое убиение «Великой Матери» в образе беззащитной белой птицы. Данная сюжетная линия демонстрирует ключевую идею фильма и является преломлением мотива о борьбе культурного героя с природным хаотическим началом (олицетворением которого является Богиня-мать) с целью установления культурного порядка. Так в мифологии Месопотамии Мардук творит социальный мир из тела побежденной Тиамат – доисторического водного хаоса.

В-третьих, образ Анны архетипичен. В ней заключено множество женских судеб, она – олицетворение самой природы женщины: матери, прародительницы всего сущего, начала всех начал. Девушка превращается в матерь мира, умершую миллионы раз и вечно живущую. «Беспокойная Анна» – это своеобразное продолжение мифа о вечном противостоянии и единстве разрушительного и порождающего жизнь начала. Х. Медем попытался дойти до первоначала, погружая свою героиню в глубины бессознательного. Анна становится идеальной формой для воплощения архетипа «Великой матери»: богини-матери, богини-природы, богини-жизни, богини-смерти. И не случайно режиссер обращается к первообразу: самое древнее воплощение Анны, которому почти две тысячи лет, – это образ индейской богини Окстатциаки.

Мифологема «Культурный герой» связана с активной творческо-инновационной деятельностью в культуре. Создание новых культурных смыслов или преобразование семантического пространства современной культуры основано на деятельности учёного, художника, философа, который предстает в образе демиурга – субъекта творения нового порядка.

Слово «demiourgos» с латинского языка переводится как «творящий для народа», участвующий в акте оформления и организации культурного универсума. Образ демиурга соотносится с активным творением и преобразованием мира, и выступает воплощением самого принципа существования культурного космоса.

Культурный герой творит, упорядочивает и совершенствует смысловое пространство культуры, однако логика его действий носит диалектический характер: в его образе одновременно сочетаются конструктивная и деструктивная функции. Это связано с тем, что в самых архаических представлениях образ культурного героя существовал в неразрывном единстве с его антиподом – трикстером.

Трикстер является нарушителем всех установленных законов и ниспровергателем традиций, этот образ воплощает в себе постоянное стремление культуры к самоотрицанию и разрушению, что способствует динамическому обновлению культурных ценностей.

В древней мифологии часто используются образы братьев-близнецов, один из которых является творцом порядка, света, социальных норм и культурных благ, а другой – творцом беспорядка, антисоциальных действий, болезней и смерти. В качестве примера следует привести образ верховного бога Одина и коварного Лока в скандинавской мифологии, Осириса и Сета в древнеегипетских мифах. В работе «Поэтика мифа» Е.М. Мелетинский пишет: «Такой двойственный персонаж, как культурный герой (демиург) – трикстер, сочетает в одном лице пафос упорядочивания формирующегося социума и космоса и выражение его дезорганизации и еще неупорядоченного состояния» [117. С. 188].

В паре «культурный герой – трикстер» заключена диалектическая идея, которая раскрывает сущность развития современной культуры. Мифологема культурного героя в современном социокультурном контексте воплощена в представлениях о художнике, философе, учёном, обладающем двумя способностями: с одной стороны, он предстает как творец новых культурных ценностей и обновитель языков культуры, с другой стороны, он одновременно является разрушителем прежних традиций, норм и ценностей.

Пафос разрушения и отрицания предшествующей культурной традиции характеризует сегодня философию, искусство и научную деятельность. Современная культура последовательно проводит деконструкцию семантических оснований классической эпохи, создавая новые культурные ценности и смыслы в пространстве «пост» (постпозитивизм, постструктурализм, постмодернизм). Таким образом, деструкция выступает в качестве ведущего фактора развития современной культуры.

Культурный герой, поворачиваясь от традиционных ценностей, нацелен на перманентное трансцендирование за пределы ставшей действительности. Соприкасаясь со сферой иного, он принимает на себя функции посредника, медиатора между сферой сакрального и миром профанной реальности. Культурный герой – это еще и пророк, проводник и исполнитель божественной воли, однако, «к существу пророка примешивается всегда что-то тёмное, так как он постепенно ходит по грани запретных сфер, касается тайн, сообщение которых означает взламывание роковых запоров» [170. С. 104].

В этой связи медиативная функция культурного героя воплощена в образе посредника между теми реалиями, которые человеку недоступны, находятся за пределами контроля, и теми смыслами и ценностями, которые составляют единство культурного мира. Культурный герой как победитель антикультурных сил, защищающий здание культуры от разрушительных хаотических элементов, вступает в контакт с хаосом, он оказывается максимально близок нечеловеческим истокам. Как отмечает Дж. Кемпбелл в работе «Герой с тысячью лицами», мифологическое путешествие героя представляет собой исход из обыденного мира в область запредельного, инициацию и возвращение. Культурный герой перерастает привычные горизонты жизни, прежнюю систему ценностей и идеалов, «приближается время пересечения порога» [92. С. 30, 46].

Мифологема «Культурный герой», таким образом, актуализирует в современной культуре проблему границы, преодоления порога в неизведанный мир. В работе «Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира» А.К. Якимович говорит об амбивалентности современного мышления, в рамках которого гармонично сочетаются антропное и внечеловеческое начало: прорывы нечеловеческих смыслов играют в современной культуре роль начала для возникновения новых культурных ценностей. «Культурные герои (существа нуминозные, копии богов) выстраивают здание культуры, но выстраивают его из материала, который первоначально антикультурен, который связан с «великим бредом Вселенной» и не знает ни разума, ни морали» [205. С. 32].

Всё современное искусство пронизывает энергия прорыва в мир иных смыслов, а для философии постмодернизма значимым становится понятие «трансгрессии», которое фиксирует значение выхода за пределы наличного мира. Термин «трансгрессия» впервые появился в кругу сюрреалистов и обозначал выход художника за рамки разрешённых норм. Понятие «трансгрессия» является ключевым для постмодернистской философии, оно фиксирует феномен перехода, преодоления границ, выхода за пределы условности культурных норм, социальных регулятивов, моральных запретов.

Согласно постмодернистским представлениям, реальный предметный мир ограничивает человека и замыкает его в своих границах, пресекая всякую перспективу развития и новизны. В этом контексте феномен трансгрессии означает выход за пределы наличного мира, прорыв в сферу иного, потустороннего и неизведанного.

Ж. Батай обращается к исследованию феномена религиозного откровения, который представляет собой трансгрессивный выход субъекта культуры за пределы обыденной психической «нормы», означающий связь с Абсолютом. Это мысль на границе мыслимого, опыт нарушения, переступания запрета. В работе «Литература и Зло» Ж. Батай отмечает: «Свои границы, вероятно, нужны любому существу, однако оно не может с ними смириться. Именно нарушая границы, необходимые для его сохранения, индивид утверждает свою суть» [14. С. 53]. Феномен трансгрессии он связывает с ситуацией праздника, что во многом созвучно представлениям М. Бахтина о гротескной, низовой культуре, которая культивирует смех над высокими истинами и ценностями, и карнавале, во время которого снимаются все культурные запреты.

Трансгрессивный прорыв открывает новый горизонт по отношению к предшествующему состоянию, однако эта новизна обладает энергией и духом отрицания. Трансгрессия возникает в ситуации запрета, табу, когда некий предел рассматривается в качестве непреодолимого в рамках определённой культурной традиции. Ж. Батай говорит о запрете и трансгрессии следующее: «Эти состояния остались состояниями нашей жизни, именно в них человеческая жизнь определена, и без них она непостижима. Оспаривать этот факт значило бы игнорировать дух трансгрессии» [13].

Таким образом, мифологема культурного героя связана с основной тенденцией современного сознания, которую можно охарактеризовать как ситуацию «на грани и через грань». В культуре актуализируется проблема границы, преодоления порога в неизведанный мир, в зазеркалье. Прорыв в неизведанный, невидимый, скрытый мир, хождение по краю возможного и невозможного, «жажда пограничья» ярко выражает себя в современной философии и искусстве. В целом для культуры постмодерна характерно ощущение своего существования в потоке движения, лишённого устойчивости и стабильности, существования «между». Художественное, научное и философское творчество даёт нам наглядное представление о пронизывающей всю современную культуру энергии прорыва в неведомый мир, преодоления порога, нарушения запрета, трансгрессии. Поэтому особый интерес сегодня вызывает феномен превращения, метаморфозы в зоне пограничья, переход потаённого в явное на грани миров. Таким образом, культурный герой упорядочивает и совершенствует культурный ресурс, сочетает в себе функции создания, обновления и разрушения мифологических оснований культуры.

Подводя итог, мы выделяем следующие значимые моменты:

Во-первых, следует отметить парадоксальность постмодернистского мышления, направленного на низвержение мифологических идеалов эпохи Просвещения и Нового Времени как окончательного разрушения любых метаконструктов, однако не способного преодолеть мифологичность собственных оснований.

На наш взгляд, тотальный нигилизм, анархизм и релятивизм ситуации постмодерна выступают фундаментом современного взгляда на мир и приобретают такое же догматическое значение, как культ разума,
логоса и антропоцентризм в рамках классической традиции. В основе постмодернистских представлений лежит собственный миф о мире, который определяет специфику культурной ситуации. Он характеризуется установкой современного сознания на плюрализм, открытость и нестабильность в понимании культурных феноменов.

Во-вторых, мы отмечаем формирование неомифологической ситуации, в которой сами процессы ремифологизации становятся культурной доминантой. В рамках современного восприятия мира происходит доминирование синтетических, интегративных тенденций. Отказ от культа разума, конструирующего согласно собственной логике модель реальности, привел постмодерн к архаической форме миропонимания. Об этом процессе нам свидетельствует функционирование мифологем в современном сознании.

В-третьих, в настоящее время происходит критическое осмысление постмодернистского типа дискурса, в рамках которого происходила мистификация и мифологизация основных категорий, использовались различные «интеллектуальные уловки».


Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074