Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания

2.2. Взаимосвязь языка современного искусства и мифологического сознания

В современной культуре происходит обращение к мифологическим основам человеческой жизни и творчества, этот процесс нам ярко демонстрирует художественная картина мира. Эстетика постмодернизма отличается близостью к архаическим ритуализированным действам, насыщенным игровой семантикой, к символическому языку мифа с его полисемантизмом и логике мифологического сознания, выраженной К. Леви-Стросом в понятии «бриколажа». В этой связи актуальным является анализ внутренних взаимосвязей языка современного искусства и мифа на примере исследования техники бриколажа.

Современное художественное творчество представлено различными направлениями искусства, которых отличает многообразие эстетических новаций, не сводимых к единому стилю, канону или символической системе. Сегодня в искусстве нет той ясности, простоты и гармонии, которые были характерны для классической эпохи. Современная культура становится временем собирания воедино различных культурных традиций, художественных стилей и направлений.

Начиная с искусства авангарда, постепенно происходит уничтожение границ между вымыслом и реальной жизнью, между современностью и мифологической эпохой. Художественная практика авангарда становится своеобразным прологом постмодернизма: именно здесь начинается дискредитация классической эстетической системы и обращение к мифу. Впервые техника бриколажа в качестве ведущего творческого метода активно стала использоваться в рамках искусства авангарда.

Термин «бриколаж» (от фр. «bricoler» – играть отскоком, рикошетом или мастерить что-либо из подручных материалов) применяется в качестве специального при игре на бильярде или в мяч. В научный дискурс понятие «бриколаж», которое выражает представление о неожиданном движении, ввел К. Леви-Строс, с его помощью он определял специфику и описывал структуру мифологического мышления. Язык мифа представляет собой систему образных взаимосвязей, подчинённых бриколажной логике, которая способствует разрешению фундаментальных противоречий бытия благодаря процедуре медиации.

С точки зрения К. Леви-Строса, «мифологическая рефлексия выступает в качестве интеллектуальной формы бриколажа» [97. С. 130]. Бриколаж – есть особый приём логического обобщения, свойственный мифологическому мышлению, и выражающийся в установлении смысловых взаимосвязей между предметами на уровне целостного и неразложимого образа.

Архаический приём бриколажа основан на использовании набора подручных материалов и инструментов, которые комбинируются, образуя новый порядок уже существующих элементов. Бриколажная логика, по мысли К. Леви-Строса, действует как калейдоскоп, составляя новое образное единство и целостность на основе осколков, обломком прежнего опыта. В работе «Первобытное мышление» он пишет о том, что бриколер – «это тот, кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства», и что при создании нового он «должен вновь обратиться к уже образованной совокупности инструментов и материалов, провести или переделать ее инвентаризацию» [97. С. 126, 128]. Таким образом, бриколаж представляет собой активность мифологического мышления в пределах уже имеющихся возможностей, мир инструментов и материалов бриколера замкнут, создание нового происходит на основе использования, упорядочивания и структурирования подручных элементов.

С.П. Батракова в работе «Искусство и миф» говорит о том, что современный человек сознательно отказывается от той ясности, простоты и однозначности, которая царила в классическую эпоху, так как в этом заключена опасность самоограничения мысли и воображения. Альтернативная стратегия сегодня видится в использовании метода бриколажа, который характеризуется тем, что описывает предмет или явление не напрямую, а обходным путем, по касательной. С.П. Батракова определяет метод бриколажа следующим образом: это – «выстраивание образной логики окольными
путями, когда смысл постигается как бы ненароком» [15. С. 158]. Созданный по принципу бриколажа, культурный текст не обладает четким смысловым ядром, а представляет собой поле размытых значений, что придает ему такие свойства, как полисемантизм и ассоциативность.

Сегодня техника бриколажа из исторически первого способа осмысления окружающей действительности превратилась в ведущий творческий метод, который позволяет обойти жесткие принципы формальной логики и избежать диктата ratio. Искусство авангарда впервые обратилось к использованию техники бриколажа в построении своих художественных миров, которая позволила добиться неоднозначности восприятия и понимания культурных текстов.

Яркими примерами бриколажной логики, на наш взгляд, могут служить коллажные композиции кубизма, использующие различные техники и материалы и, тем самым, переносящие смысловой акцент с образа на сочетание различных фрагментов; комбинирование фантастических и реальных образов в творчестве С. Дали, Дж. де Кирико, М. Шагала; использование любых подручных предметов в композициях поп-арта и «ready-made» М. Дюшана.

Современное искусство характеризует своеобразный бриколажный способ обходить традиционную логику сюжета с общедоступной символикой и чётким смысловым ядром. Художники предпочитают метод произвольного ассоциативного мышления, который помогает создавать новые мифологические миры.

Рассмотрим основные особенности бриколажного способа создания образа мира и образа человека в искусстве авангарда.

Во-первых, бриколаж в рамках искусства авангарда имеет своей целью создание некоторого ассоциативного ряда, «косвенно» передающего смысловую нагрузку культурного текста. Современный художник в процессе своего творчества использует аналогии «второго порядка», сопрягает смыслы не напрямую, а по касательной, обходным путём.

Композиция классической картины создаётся в основном с использованием прямых ассоциативных связей. Метод бриколажа, напротив, предполагает, что в создании произведения задействованы ассоциации «второго порядка», не лежащие на поверхности, а скрытые, неявные, создающие своеобразный подтекст работы, приоткрывающие истинный замысел художника. «Впрочем, главное, что ищет и находит, прорываясь к «аналогиям второго порядка», современный художник (поэт), – это ненормированная многозначность образа, суть которого проясняется, не проясняясь до конца, в бриколажном скольжении мимо определённой истины, идеи, характера…» [15. С. 172].

Человек эпохи культурной архаики постоянно оперировал аналогиями «второго порядка», смысл которых не лежал на поверхности и не определялся категориями формальной логики. Так, например, совпадала семантика понятий: огонь – солнце – ягуар – животное; луна – вода – муравьед – растительное; мужчины – люди – река; женщины – птицы – водоём у подножия водопада [96. С. 181, 263].

В искусстве авангарда приём бриколажа позволяет создавать смысловую перекличку образов, так, например, в офортах П. Пикассо мы видим следующий ассоциативный ряд: бык – фавн – Минотавр – бородатый мужчина [15. С. 153] (См. рис. 1, 2); в творчестве В. Кандинского сопрягаются аналогии «второго порядка»: голубой цвет – спокойствие – виолончель – круг, черный цвет – пауза – горизонтальная линия – плоскость [119. С. 13-14] (См. рис. 3.4); скатологические детали в картинах С. Дали соотносятся «по касательной» с «предзнаменованием золотого дождя» – «кишечными наваждениями Данаи» – анаграммой «Avida Dollars» [48. С. 22-23].

Бриколаж позволяет художнику при создании образа отождествлять часть и целое, использовать любую форму, не связанную с образом причинно-следственными связями. В искусстве, начиная ещё с архаических времен, известен принцип фрагментарного, неполного изображения, предполагающий уменье проводить аналогии «второго порядка» и прочитывать с их помощью культурный текст. Так, например, в сюрреализме образ может быть представлен в любом ирреальном облике или сопряжен с предметом, он может быть расчленен, разорван или подвергнут разложению.

Пространство картин С. Дали, Х. Миро, И. Танги, Р. Магритта, Дж. де Кирико мифично, оно полнится реальными и фантастическими образами, которые претерпевают различные метаморфозы и освобождаются от многих условностей реального бытия. С помощью такого бриколажного построения художник добивается многозначности в интерпретации образов.

Благодаря использованию в своём творчестве метода бриколажа художник обретает множество возможностей выражения и изображения собственного взгляда на мир, построения индивидуального мифологического пространства. Так, кубисты рассекают предмет на части и создают свои картины из осколков и обрывков, воспроизводя художественный мир в процессе его становления. Футуристы стремятся изобразить предметный мир, захваченный скоростным движением. Абстракционисты воспроизводят на холсте картину мира, которая предстает в образе световых, красочных и беспредметных энергий. Художественный мир
сюрреализма предстаёт как нечто призрачное и химеричное, абсолютно лишённое каких-либо логических связей и рациональной ясности.

Во-вторых, бриколаж, как творческий метод построения художественного пространства «обходным путём», подразумевает использование уже готовых, имеющихся под рукой элементов. Бриколаж представляет собой метод преобразования значения объектов посредством нового использования или нестандартного преобразования прежних вещей. Ярче всего этот момент проявляется в коллажных композициях. Как отмечал К. Леви-Строс, «популярность «коллажей»… со своей стороны могла быть переносом бриколажа в область созер-
цания» [97. С. 137].

Искусство авангарда привычно использует любые предметы, материалы и различные техники. Произведения искусства кубизма, дадаизма, поп-арта созданы с помощью следующих подручных материалов: газет, игральных карт, почтовых марок, афиш, журналов, кусков ткани, фотографий.

Коллаж (от фр. «papier collee» – наклеенная бумага) допускает любые возможные сочетания элементов согласно индивидуальному видению. Он знаменует собой перемещение основного смыслового акцента с центрального образа на связи, сочетания различных предметов и их фрагментов, что наглядно демонстрирует деструкцию классических художественных традиций. Коллаж органично сочетает, казалось бы, несоединимые элементы, которые лишаются своей изначальной прагматической функции и включаются в новый смысловой контекст.

Коллажная техника стала точкой отсчета для рождения целого ряда новых видов художественного творчества: фотомонтаж, киномонтаж, ассамбляж, инсталляции. Показательны в этом плане своеобразные рельефы-коллажи с использованием различных предметов и фактур – «мерц-картины» К. Швиттерса (См. рис. 5). Он отмечает то, что не существует причин, «по которым использованные трамвайные билеты, кусочки древесины, пуговицы и старые банки с чердаков и из мусорных куч не могут служить материалами для живописи; они достигнут цели не хуже, чем фабричные краски» [37. C. 258]. Такой «овеществлённый» язык современного искусства сближает его с предельной конкретностью мифологического мышления.

Бриколажный способ создания художественного пространства основывается на принципе наложения, наслоения, сопоставления различных элементов. В. Пропп в работе «Поэтика фольклора» рассматривает в качестве отличительной особенности фольклорного произведения пространственность его композиции, которая строится по кумулятивному принципу нанизывания элементов.

Термин «кумулятив» связан с латинским глаголом «cumulare», который означает накоплять, нагромождать, усиливать. В. Пропп отмечает то, что кумулятивный принцип представляет собой принцип присоединения, нагромождения или нарастания образных элементов. Кумулятивность является характерной особенностью фольклорных композиций, детского мышления и мифологического мировосприятия. «Нанизывание есть не только художественный приём, но и форма мышления вообще, сказывающаяся не только в фольклоре, но и на явлениях языка» [153. С. 259]. Данный бриколажный приём кумулятивного построения художественного произведения мы можем увидеть в творчестве Х. Миро, П. Пикассо, М. Шагала, П. Клее, С. Дали. Мифическое пространство их картин представляет собой калейдоскоп подвижных образов, совокупность несоединимых элементов, наложение, сопряжение различных плоскостей.

Философия и эстетика постмодернизма также активно использует технику бриколажа в построении своего смыслового пространства. Постмодернизм характеризует усталость от власти разума, критика монологичности культуры модерна и деструкция универсальных систем, что приводит к эклектизму, коллажности и полистилистике как ведущим принципам художественного сознания. Ж. Делез, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж-Фр. Лиотар, Р. Барт утверждают многообразие повествовательных стратегий, открытость культурных текстов, делают акцент на нестабильности, неоднородности и неоднозначности семиотического поля культуры. Происходит размывание всех стабильных эстетических категорий, разрушение границ между повседневностью и искусством, соединение в художественном творчестве элементов случайного и необходимого, логического и абсурдного, рационального и иррационального.

Д. Фоккема в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского художественного творчества называет «нонселекцию» – отказ от преднамеренного, сознательного выбора приоритетного способа производства культурного текста [66. C. 218]. Принцип нонселекции воплощает в себе различные методы создания эффекта эстетического хаоса. Эстетика постмодернизма характеризуется тенденцией к объединению в рамках одного художественного произведения стилей, образных мотивов, сюжетов и технических приёмов, заимствованных из разных культурно-исторических эпох. В постмодернизме формируются собственные эстетические ценности: плюрализм культурных стилей, принципиальная незавершенность, открытость художественной конструкции, поливариантность знакового кода, ориентация на множественность интерпретаций культурного текста.

К современной эпохе легко применимо высказывание К. Леви-Строса: «иначе говоря, если употребить язык бриколера, элементы собираются и сохраняются по принципу «это всегда может сгодиться» [97. С. 127]. И действительно, ключевым моментом эпохи постмодерна как ситуации эстетического и методологического анархизма является лозунг П. Фейерабенда «Anything goes» («Допустимо все») [175. С. 142]. Культура предстает здесь как каталог необходимых материалов для создания новых смыслов путём синтеза различных готовых деталей и фрагментов.

«Ready made» М. Дюшана, художественные практики поп-арта и концептуализма явились прологом постмодернизма, стали основой развития неклассической эстетики. «Велосипедное колесо», «Фонтан», «Шкатулка в чемодане», «Сушилка для бутылок» М. Дюшана – все композиции созданы по принципу бриколажа, когда «ахудожественный» предмет (по определению самого М. Дюшана) освобождается от своего первоначального функционального значения и включается в мифологический контекст, обусловленный индивидуальным замыслом художника (См. рис. 6,7). На смену классическим принципам эстетики – мимезису, идеализации и символизации, приходит неклассическое конструирование художественного пространства на основе метода бриколажа.

Создание художественных текстов происходит путём деконструкции (деструкции и реконструкции) прежних эстетических традиций, когда происходит перекодирование уже имеющихся элементов и включение их в новую семантическую комбинацию. И в этой связи мы можем говорить о постмодерне как о бриколере, который «адресуется к коллекции из остатков человеческой деятельности, то есть к какой-то подсовокупности культуры» [97. С. 128].

Культурные тексты постмодернизма построены по принципу коллажа образов, они изобилуют цитатами, которые, свободно комбинируясь, создают новые смысловые горизонты. В качестве примера можно привести творчество Дима Джорджа, которое строится на основном приеме постмодернизма – цитирование признанных шедевров мирового искусства.

Работа «Статистический пейзаж» отражает ситуацию радикального эклектизма (См. рис. 8). Д. Джордж соединяет в единое лоскутное полотно фрагменты картин признанных мастеров без какого-либо стилевого или жанрового критерия отбора. Автор использует репродукции картин различных эпох и художественных стилей, размещая их как равноправные дискурсы, и предлагая зрителю самому осуществить их центрирование.

Постмодернизм также, как авангард, творит из подручных материалов: популярными видами современного художественного творчества становятся ассамбляж (от фр. assemblage – соединение, сборка, монтаж), инсталляция (от англ. installation – размещение, установка, монтаж) и энвайронмент (от англ. environment – окружение, среда) [100].

Ассамбляж представляет собой трехмерную композицию, которая составляется из деталей различных арт-объектов и материалов, и чаще всего заключается в форму коробки.

Инсталляция – пространственная композиция, смонтированная из разнообразных вещей, чаще всего утилитарного назначения. Основная художественная цель инсталляции заключена в организации особого экспозиционного пространства, которое за счет подключения новых контекстов и нахождения нетривиальных творческих решений преобразуется в уникальное многомерное семантическое поле. Самыми древними предтечами инсталляции можно считать сооружения алтарного типа внутри культовых помещений. Яркими примерами здесь могут служить инсталляции Й. Бойса, Я. Кунеллиса, Г. Юккера.

В своих инсталляциях Йозеф Бойс сопрягал в духе бриколера следующие аналогии: олень – войлок – душевное тепло – животный жир – мед; металл – Запад – Небо; войлок – Восток – Земля; жир – человек –
первоматерия (См. рис. 9). С их помощью создавался целостный образ отчужденности человека от природы и стремления слиться с ней на биологическом уровне. На основе техники бриколажа создается целостный образ, однако использование бриколажа позволяет добиться многозначности в его интерпретации. Образ оказывается не проясненным до конца, без четкого и зафиксированного смыслового ядра.

Современные инсталляции включают в себя не только предметные статические и динамические объекты, но также фото-, видео- элементы: музыкальные, графические и лазерные эффекты. К примеру, апокалипсические светоинсталляции от Цанга Кин-Ваха (Tsang Kin-Wah) представляют собой множество световых изображений, проектирующихся на стены комнаты (См. рис. 10). Изображения эти включают в себя апокалипсические тексты, взятые из христианской, буддийской, даостской эсхатологии, отрывки из метафизических, экзистенциальных и политических источников. Также в этих текстах встречаются отрывки актуальных новостей и описания всевозможных грехов и проявлений зла. Отрывки текста в качестве световых отражений медленно передвигаются по стенам, потолку и полу помещения, пересекаясь друг с другом, наползая друг на друга, создавая между собой симбиозы. А некоторые из них еще и транслируются в записи голосом, шепотом. Основная цель инсталляций – предостеречь людей от зла [6].

Энвайронмент представляет собой целостное арт-пространство, которое превращается в активного участника художественного действия. Такое концептуальное пространство обычно располагается в помещениях или интерьерах, когда-то имевших утилитарное назначение, например, в цехах заводов, складских помещениях, зданиях электрических станций. В процессе его создания чаще всего используются вещи повседневной жизни современного человека и обломки различных культурных традиций. В качестве примеров постмодернистских энвайронментов можно указать проекты Ж. Сигала, Р. Хорн, Э. Кинхольца, С. Хоббс.

Таким образом, художественные принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции являются значимым аспектом эстетики постмодернизма. Искусство перестаёт быть носителем идеального, глубинного содержания, оно превращается в нестабильную арт-стихию, в которой господствует вырванная из утилитарного контекста и включённая в смысловую игру вещь. Как отмечал К. Леви-Строс: «Значащие образы мифа, материалы бриколера – это элементы, определяемые по двойному критерию: они служили в качестве слов дискурса, который мифологическая рефлексия «демонтирует» способом бриколера, …; и они могут еще послужить для того или иного применения, стоит только освободить их от первоначальной функции» [97. С. 140]. Философия и эстетика постмодернизма использует метод деконструкции различных типов дискурсивных и художественных практик, ибо для того, что использовать, бывшие в употреблении, готовые элементы, необходимо аннулировать «эффект уже созданного», разрушить прежнюю целостность, автономизировать различные её фрагменты, вырывая их из первоначального контекста.

Метод деконструкции Ж. Деррида ставит своей задачей воспроизведение «следов» различных культурных текстов, которые указывают на повторение уже имеющегося. Деконструкция предполагает фундаментальный демонтаж текста на элементарные формы и последующую его сборку с целью выяснения того, что было привнесено контекстом его создания.

Ж. Деррида отмечает удвоенный характер операции «деконструкция»: первичная нейтрализация, реверсия бинарных оппозиций и новое вписывание, инскрипция. В «Позициях» он отмечает: «Концепт материи должен быть мечен дважды (другие тоже): в деконструируемом поле, это фаза перевертывания, и в реконструирующем тексте, вне оппозиций, в составе которых он был взят (материя/дух, материя/идеальность, материя/форма и т.д.)» [53. С. 119]. Это процедура расслоения, разложения логоцентрических структур, их реконструкция ради постижения того, каким образом была сконструирована эта целостность. Любой культурный текст, прямо или косвенно, ссылается и перекликается с содержанием различных текстов, и таким образом, оказывается потенциальной цитатой, вписанной в широкий семантический контекст. Деконструкция стремится показать значимость элементов внесистемных, маргинальных, периферийных, и открывает многослойность, неоднозначность и несамотождественность культурного текста. Деконструкция классической культурной традиции предполагает, что в современном творчестве абсолютно любой элемент художественного языка может быть перенесен в иной культурно-исторический, социально-политический и эстетический контекст.

Метод деконструкции, предложенный Ж. Деррида, представляет собой воплощение метода интеллектуального бриколажа, что в свою очередь становится теоретической основой современных художественных практик. Данный принцип заключается в деструкции некой целостности на составные части, поиске фрагментов прежней культурной традиции, их рекомбинировании и означивании с целью построения нового семантического пространства. Н.Б. Маньковская в работе «Эстетика постмодернизма» отмечает: «Исчезновение незыблемого, стабильного, постоянного ядра традиционной эстетики побуждает трактовать постмодернистское искусство как след, пепел художественных ценностей прошлого» [113. С. 28].

Пристрастие постмодерна к технике бриколажа проявляет себя в принципе цитатного совмещения несовместимых элементов. У. Эко в «Заметках к роману «Имя розы» обратил внимание на построение художественного пространства посредством цитирования различного рода сюжетов, их иронического переосмысления. Постмодернизм не создаёт великих произведений искусства, так как происходит отказ от глубины содержания, от трансцендентального означающего. Современное искусство постулирует себя как иронический коллаж, составленный из фрагментов прежних культурных традиций. Бриколаж как ведущий творческий принцип позволяет реализовать установку на смысловую расплывчатость художественных образов и недосказанность произведения в целом, что связано с отсылкой читателя в поисках смысла от одного означающего к другому. Эстетика постмодернизма в этом смысле характеризуется принципиальной открытостью, это диалог между новым произведением и ранее созданными культурными текстами, между автором и аудиторией.

Постмодернистское искусство приглашает к ироничному переосмыслению прошлых традиций, и в духе бриколера производит инвентаризацию различных культурно-исторических эпох. Иронизм в современном художественном творчестве предлагает панорамный, отвлечённый, отстранённый взгляд на прошлое, художник больше не открывает новых горизонтов, а пользуется подвернувшимися ему под руку случайными инструментами. П. Козловски в работе «Культура потмодерна» отмечает: «Отношение к классике и традиции должно быть не классическим, а свободным, ироничным» [79. С. 191]. Таким образом, эстетику постмодернизма отличает установка на ироническое сопоставление различных стилей, жанровых форм и художественных направлений.

Специфическим свойством постмодернистской пародии является «пастиш» (от итальянского pasticcio – опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри). В условиях ситуации постмодерна пародия в её классической форме становится практически невозможной из-за утраты веры в доминантные культурные повествования. На этом фоне пастиш предстаёт как нейтральная художественная практика, в которой нет отсылки к норме верифицируемого дискурса.

Понятие «пастиш» фиксирует способ соотношения различных текстов в условиях отсутствия ценностных и смысловых приоритетов. Текст организовывается из разнородных фрагментов прежних историко-культурных традиций как эклектичная конструкция, в рамках которой нет определённых исходных ориентиров. Здесь всё подвергается пародированию, в том числе и сами законы построения текста, которые в результате теряют абсолютное значение и релятивизируются. Пастиш сводит индивидуальный авторский язык к калейдоскопу готовых шаблонов, культурные коды здесь микшируются и нивелируются. Иллюстрацией здесь могут служить фильмы К. Рассела, Д. Линча, К. Тарантино. На первый план выходит сам процесс постоянной перекодировки, «переключения» с одного культурного языка на другой. Двойное кодирование, цитата, подражание оригинальной форме, игровая амбивалентность позволяют постмодернисту – бриколеру одновременно принимать классику и ставить её под вопрос.

Постмодернистскую поэтику характеризует своеобразная ироническая калейдоскопическая игра со всеми ценностями и феноменами культуры, смешение всего со всем. Художественное пространство постмодерна основано на кумулятивном приёме: накладываются друг на друга различные знаковые системы, образные элементы, образуя поле, в котором происходит свободное движение смыслов. Это позволяет говорить об интертекстуальности как значимом понятии постмодернистской эстетики.

Интертекстуальность образуется имеющимися в культурном тексте ссылками, ассоциациями и аллюзиями на другие тексты, закреплённые в рамках определённой культурной традиции. Р. Барт даёт следующее определение понятию «интертекстуальности»: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [66. С. 226].

Цитирование в постмодернизме понимается не только как непосредственное заимствование фрагментов текста, но и как использование жанровых связей, ассоциативных отсылок, присвоение стилистического кода. Таким образом, цитата представляет собой не внешнее по отношению к наличному тексту включение, а органичный компонент данного культурного текста. Понимание постмодернистского текста, который, по сути, является переплетением многочисленных культурных кодов, напрямую соотносится со знанием предшествующих традиций. Прочтение текста и возникновение смысла Р. Барт связывает с позицией читателя, в которой локализуется вся интертекстуальная множественность и текст обретает единство в происхождении. Ярким примером служит «Хазарский словарь» М. Павича, который написан в форме нелинейной прозы: построен по принципу словаря с использованием гипертекста.

Интертекстуальность становится необходимым условием существования любого культурного текста и значимой чертой культуры постмодерна. Неклассическая культурная парадигма основана на идее синтеза, соединения противоположных начал, на стремлении преодолеть изолированность классических форм и создать открытое пространство смыслообразов, в рамках которого возможны любые трансформации и изменения культурных текстов. Эклектическое сочетание стилей порождает многомерное интертекстуальное пространство, которое преодолевает однозначность в понимании стоящего за ним художественного явления. Расплывчатость и многозначность смыслов, неуловимость результата становятся постоянными характеристиками современного искусства. Художественное пространство превращается в открытое поле взаимодействия смыслообразов, допускающего реконструкции и инверсии, и легко обрастающего произвольными ассоциативными связями. Постмодернизм предлагает множественность позиций эстетического восприятия, его художественные миры многомерны и полисемантичны, они открыты свободному творческому эксперименту.

Итак, современная культура предлагает разнообразные стратегии взаимоотношения искусства и мифа, мы отмечаем близость неклассической эстетики мифологическому сознанию на примере использования техники бриколажа.

Бриколаж сегодня становится одним из ведущих творческих принципов, что воплощается в следующих моментах:

Во-первых, эстетика постмодерна построена на принципе эклектического сочетания художественных стилей, техник и материалов, смешения различных типов повествования. Искусство постмодернизма акцентирует внимание на обыгрывании старых художественных форм и образовании между ними новых смысловых связей и нового содержания. Таковы, например, проекты американского архитектора Р. Вентури, основанные на эклектическом сочетании исторических архитектурных систем и декора всех видов.

Во-вторых, взаимосвязь неклассической эстетики и бриколажа проявляется, на наш взгляд, в кумулятивном способе построения культурных текстов. Бриколаж основывается на принципе наложения, наслоения, сопоставления различных элементов, что в постмодернизме выражается в иронической калейдоскопической игре с предшествующими культурными традициями. В художественных текстах постмодерна накладываются друг на друга различные знаковые системы и образные элементы, образуя новое семантическое поле. Ярким примером здесь может служить пастиш, в котором присутствует репродуцирование различных культурных кодов, многослойность языка повествования, наличие нескольких стилистических уровней. Так, например, роман У. Эко «Имя розы» сравнивают со слоеным пирогом, в котором разные семантические пласты адресованным различным социальным уровням читателей.

В-третьих, техника бриколажа как использование подручных материалов, в современном искусстве соотносится с коллажем, ассамбляжем, инсталляцией, кино- и фото-монтажем. Предметы вырываются из повседневного контекста и включаются в новую смысловую игру. Освобождая вещи от первоначальной функции, современный художник как бриколер включает их в новый мифологический контекст. Такой «овеществлённый» язык искусства во многом сближает его с конкретностью и полисемантизмом языка мифа.


Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074