Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
3.4. Опыт преломления вагнеровских идей в романах Э. Золя
Франция была столь обильно напитана искусством Вагнера, что это приносило неожиданные результаты.
Так, С. Эйзенштейн в своих трудах открывает еще одну сторону взаимоотношений французского искусства и Вагнера. Теория Эйзенштейна касается творчества Золя, но суть его теории проистекает из искусства Вагнера, тесно взаимосвязана с творчеством М. Пруста и импрессионистов. Свой метод работы в кино режиссер объясняет теорией пафоса, почерпнутой им из романов Э. Золя. А родина пафоса, по мнению Эйзенштейна, – это музыка Баха и Вагнера.
Что такое «формула пафоса»? Это показ одной идеи, одного события в диалектическом развитии, содержащем в себе единство в многообразии. В итоге мы получаем новое качество, произрастающее из принципа единства противоположностей. На этой форме воплощения принципа диалектики «строятся фуги Баха, принцип лейтмотива, принцип монтажного кинематографа» [47, с. 116]. В музыке Вагнера Эйзенштейн находит такое качество как сверхпатетичность, как формула пафоса, которая также свойственна романам Золя.
Роман «Карьера Ругонов» строится на теме наполнения звуковой среды, разливом воздуха за пределы, начертанные горизонтом, отталкиваясь от которого звук превращается в эхо.
В романе «Жерминаль» пожар в Тюильри начинается с «дворцов, переполненных таким развратом, освещающих мерзкую наготу таким количеством света, что здания загорались сами собой» [53, с. 109].
Полного размаха пафоса Золя достигает тогда, когда материал свободен от уз бытового правдоподобия. Тогда предметы «ведут себя уже вконец исступленно. Вконец выходят из себя» [53, с. 110]. Это картины галлюцинаций аббата Муре. Галлюцинации вызваны конфликтом между аскетическим экстазом молодого священника и чувственным пафосом плоти, завершающимся грандиозным крахом церкви.
Сверхпатетичность Вагнера, трактуемая в романах Золя как нарастание экспрессии, разрастание принципа множества в единстве, приводит Золя к использованию принципа лейтмотивности Вагнера.
В романе «Плодовитость» основная тема – размножение семьи вокруг одного человека. Эта тема воплощается в трех рефренах.
1. «В Шантебле Матвей и Марианна основывали, творили и рожали. И за прошедшие четыре года они вновь были победителями в вечной борьбе жизни против смерти».
2. «И это было все время великое дело, доброе дело, дело плодородия».
3. «Прошло два года, и за эти два года Матвей и Марианна имели еще одного ребенка» [53, с. 115].
Эти рефрены возвращаются десятки раз, иногда подряд один за другим. Кроме основных рефренов постоянно повторяются отдельные образы, сравнения, несущие сквозь роман основную идею автора. Принцип повторов доведен до крайности, это производит ошеломляющее впечатление, порою комическое. Вероятно, вследствие этого Золя в последующем романе ограничил их применение. То, что рефрены из «Плодовитости» играют роль лейтмотивов, по принципу опер Вагнера, подтверждает письмо Золя от 24 октября 1894 года: «То, что вы называете повторениями, встречается во всех моих книгах. Это действительно литературный прием, который сперва употреблялся робко и который затем, может быть, я развил чрезмерно. По-моему, это делает произведение более прочным, придает ему большее единство. Это несколько напоминает лейтмотив Вагнера, и, попросив разъяснения об их роли у ваших друзей-музыкантов, вы отдадите себе отчет и в моем литературном приеме» [53, с. 116].
Принцип лейтмотивизма органично сочетается у Золя с методами симфонического развития. Симфонические видоизменения одной темы «любовь-смерть» встречаются в 20 романах Золя. Крнтекст, в котором разворачивается коллизия всякий раз меняется – биржа, палата депутатов, внутренность собора. Тема видоизменяется в тон социальной драме, разворачивается сквозь нее. Также и у импрессионистов: один и тот же «Собор» Клода Люка, улавливающий «перипетии одной и той же драмы борьбы света и тьмы» [53, с. 94].
Эффекта симфонического развития Золя достигает за счет выстраивания реалистических, бытовых деталей по признаку возрастания и по градусу производимого ими впечатления» [53, с. 97].Сен-Санс писал о том, что «Вагнер – предок звукозрительной симфонии слова» [53, с. 422].
Разнообразные цветовые режиссерские решения возможны при показе шествия богов Валгаллы по радуге – мосту или при воплощении картины «Волшебство огня».
Музыкальные видения явлений действительности характерны для восприятия и изложения Э. Золя. С. Эйзенштейн называет писателя «учителем зрительной музыки». Самый яркий пример симфонического построения с ведущей темой цвета – «эпизод белой распродажи» из романа Золя «Дамское счастье».
Для Вагнера, для немецкого менталитета важнее, на наш взгляд, синтез искусств с приоритетом философской концепции. Мысль, а не цвет значительны в Германии.