Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания
5.2. Kunst politique Вагнера и взгляды В. д`Энди
В ряду ярых вагнерианцев стоит такая яркая фигура во французской музыке как В. д’Энди. Общеизвестен традиционный образ В. д’Энди: аристократ, ищущий тягот преподавания, расшифровывающий старинную музыку, с благоговением прислуживающий седому мэтру французской музыки Сезару Франку. Природа вагнеризма д’Энди находит объяснение в «Курсе музыкальной композиции», написанной композитором в 1897–1898 годах.
История искусства, по мнению автора, представляет собой некую всемирную историю, построенную на этическом принципе. В средние века, во время расцвета христианской веры, такой опасный враг человека как Гордыня редко появлялась в душе художника. Новый исторический этап – Реформация приносит ослабление веры и воскрешает Гордыню: «Мы присутствуем при настоящем ее Возрождении» [58, с. 89], – считает д’Энди.
Будучи католиком, он без пощады расправляется со всеми другими религиями. Протестантизм виноват в расцвете индивидуализма. А иудаизм повинен во влиянии моды на искусство, в упадке нравственности. Лишь plain chant, плавное пение, искусство эпохи Палестрины, живо и истинно. Для д’Энди не существует античного мира, музыки времен Реформации и Возрождения. Но в современности, главным образом, два композитора являются для д’Энди непревзойденными – Вагнер и Франк.
Если любовь к музыке Франка объяснима влечением д’Энди к стилю строгой полифонии, общим религиозным началом, то фигура Вагнера в стройной системе пристрастий д’Энди кажется, на первый взгляд, парадоксальной. Безусловно, здесь сыграло роль общее очарование, поистине завораживающее, магическое влияние, которое несло собой новое искусство Вагнера. Вместе с тем, д’Энди видел в Вагнере не только поэта, философа и музыканта, чарующего своими гармониями. Кроме некоей доли религиозного мистицизма, близкого д ‘Энди, Вагнер имел еще одно, ценное, с точки зрения французского композитора, качество – Kunst politique.
Искусство управления массами, социальное искусство, как идеал искусства будущего Вагнера, находило отклик в душе д’Энди. Он, этот аристократ крови, любит народ, но относился к нему с покровительственной добротой, как к «ребенку, нуждающемуся в руководстве» [58, с. 98]. Цель искусства для д’Энди – поучая, возвышать человеческий дух «Dienen», которую Вагнер влагает в уста кающейся Кундри в третьем акте «Парсифаля» [58, с. 98]. Вот в чем слияние, соприкосновение вагнеровской доктрины и концепции искусства д’Энди.
Особое место, в литературном наследии В. д’Энди занимает книга «Рихард Вагнер и его влияние на французское музыкальное искусство», изданная в Париже, в 1930 году.
Рассматривая историю развития французского музыкального искусства до XIX века, автор сохраняет нейтральный тон спокойного повествования.
Однако, музыкальную культуру XIX века д’Энди описывает под явно шовинистическим углом зрения под влиянием идей Р. Вагнера, изложенных в брошюре «Иудаизм в музыке» (1868): «Израильская раса, евреи оккупировали музыку» [57, с. 13]. Начинается «эпоха Обера – 44 оперы, Герольда – 20 комических опер, Галеви – 38 опер, Мейербер – 6 опер, оперетты Оффенбаха, написанные в Париже» [57, с. 13], – пишет В. д Энди. Далее французская композиторская школа развивалась в сторону «иудаизма: эклектизм всех элементов театральных достижений» [57, с. 15]. Список композиторов «иудаистского направления» В. д’Энди пополнил именами А. Тома, Ш. Гуно. К приятным исключениям из общего угасания относится «продукт из России – сюиты Глинки» [8, с. 18].
Особое внимание он обращает на деятельность двух прогрессивных немецких деятелей – Вебера и Вагнера. Вебер приходит во время наполеоновских войн. Он представляет типично немецкую музыку для театра, «в которой есть первоначальный принцип всего искусства – синкретизм» [57, с. 18]. В сюжетах он использует легенды, которые дают молодость и жизнь всему немецкому романтизму.
«Фрейшютц» Вебера (1821), поставленный на сцене Новой Оперы в Дрездене, был национальным триумфом. Произведение успешно прошло по всем сценам Германии, вошло в репертуар итальянского театра. Веберовский «Оберон» (1826) закрепил успех. Д’Энди находит музыкальные аналогии между дуэтом двух женщин из 1, 2 картины «Фрейшютца» и дуэтом Эльзы и Ортруды из 2 картины «Лоэнгрина».
Четвертая глава посвящена описанию жизненного пути Р. Вагнера. Одновременно с этим В. д ‘Энди сравнивает достижения Вагнера и достижения французского музыкального театра. Выводы д ‘Энди были не пользу Франции. Вагнер пишет психологические драмы «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», в то время как французы писали комические оперы: «Сирены» Обера, «Шарль VI» Галеви, «Тореадор» Адама. В этот же ряд автор помещает и оперы Мейербера.
А что же ставили парижские театры, когда сочинялись «Тангейзер», «Тристан и Изольда» и «Нибелунги»? – продолжает вопрошать д ‘Энди. «Галатея» Массне, «Фауст» Гуно, «Миньон», «Гамлет» Тома.
Сравнения вагнеровских и французских опер, на наш взгляд, сделаны некорректно, потому что произведения изначально принадлежат различным эстетикам, различным жанрам.
В пятой главе д ‘Энди делает вывод о том, что современная французская опера «возникла из вагнеризма» [57, с. 34]. Так, «Кармен» Бизе – «вагнеризм, доведенный до крайности» [57, с. 34]. Взгляд д’ Энди абсолютно противоположен взгляду Ницше, для которого «Кармен» символизировала новое искусство, произведение, противостоящее вагнеровским принципам.
Последние произведения Верди «Отелло», «Аида», «Фальстаф» не что иное, как «манифестация эстетики «Лоэнгрина» [57, с. 35]. Судя по всему, д’Энди триумф любого гениального произведения своего времени приписывает наличию в них вагнеровских черт.
В шестой главе композитор анализирует деятельность национального музыкального общества. Он справедливо замечает, что «жанры сюит, концертов, квинтетов, квартетов и симфоний, ранее популярных во Франции, теперь забыты» [57, с. 40]. Франк «дает вторую молодость этой музыке» [57, с. 41]. «На каком языке должны возродиться новые формы прогрессивного искусства? На языке гениев нашей классической музыке, таких как О. Лассо» [57, с. 43].
Практически все французские музыканты, вместе с ними д’Энди, несмотря на тенденциозность его взглядов, видели будущее французской музыки в развитии национальных традиций.
В седьмой главе следует анализ вагнеровских изобретений в области музыкального языка, техники и стиля. Истоки их д’Энди находит в творчестве Баха и Бетховена. Альтерации и хроматизмы в вагнеровском стиле должны быть использованы для тем инструментального цикла. Композитор желает «французским музыкантам искать новые гармонии, больше свободы в стиле, применять в сочинениях обновленную тональность» [57, с. 62].
Среди французов, претворивших идеи Вагнера в жанре лирической оперы автор называет имена Эд. Лало («Король д’ Ис»), К. Сен-Санса («Самсон», «Генри VIII»), Л. Делиба («Лакме»), Ж. Бизе («Кармен»), Массне («Манон», «Эсклармонда», «Таис») и т.д.
С период с 1870-х по 1910-е годы намечается прогресс в интерпретации вагнеровских идей во Франции. Д’Энди отмечает произведения, «сочиненные по модели Вагнера, но с сохранением французского духа» [57, с. 66].
Э. Рейе «Сигурд» 1884.
Эм. Шабрие «Гвендолина» 1886.
А. Брюно « La Reve» 1890.
А. Маньяр «Иоланта» 1893.
В. д Энди «Фервааль» 1896.
А. Маньяр «Война сердец» 1900.
Г. Шарпантье «Луиза» 1900.
П. Дюка «Ариана и Синяя борода» 1902.
А. Маньяр. «Странник» 1903.
Э. Шоссон «Король Артус» 1903.
А. Маньяр «Береника» 1904.
К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» 1905.
П. де Бревиль «Eros Vainquer» 1910.
В. д ‘Энди «Песня Колокола» 1913.
Г. Ропарц «Страна» 1913.
В. д ‘Энди «Легенда св. Христофора» 1920.
Из инструментальных сочинений В. д’Энди называет вагнеровскими Симфонию и Симфонические поэмы С. Франка; Второй квартет, Сонату для скрипки Форе; сонаты, трио для кларнета, 3, 6 квартеты В. д ‘Энди; Концерт Э. Шоссона; Симфония до-минор и Симфонические поэмы П. Дюка.