Научная электронная библиотека
Монографии, изданные в издательстве Российской Академии Естествознания

8.2. Черты творческого метода Вагнера в «Манон» Ж. Массне

Опера Массне «Манон» написана в самый разгар вагнерианства во Франции в 1884 году на сюжет знаменитой повести Антуана Прево «История любви Манон Леско и кавалера де Грие».

В опере Массне царит более нежность, чем страсть. Этот мотив, созвучный жанру лирической оперы, навеян самой повестью Прево с ее галантной, изысканной атмосферой XVIII века и является ве­дущим в развитии образов героев. Как по-детски безмятежна Манон, когда она смеется над планом совместного одурачива­ния господина де Г.М. с целью добывания денег с наименьшими затратами! Так же наивно, как игру, она воспринимает очередную аферу с Г.М. – младшим. Она игрива, неистощима на выдумки.

Часто проливаемые слезы де Грие – признак утонченности его души и отзвук какой-то детской искренности и незащищенности героя. Де Грие бессилен перед ударами судьбы, следует за Манон в изгнание, но не имеет возможности быть рядом с ней из-за жестокости надсмотрщиков. «Я обернулся к тому углу ком­наты, где сидел молодой человек, казалось, что он погружен в глубокую задумчивость, мне никогда не приходилось видеть бо­лее живой картины скорби. Он поднялся мне навстречу, и я увидел в его глазах, в его лице, во всех его движениях столько изящества и благородства, что почувствовал к нему искреннее расположение» [31, с. 11–12].

Утонченность, изящество и простота – это качества не только галантного XVIII века, но и французского характера вообще. Поэтому, возможно, именно эти черты были близки Массне и ярко воплотились в его опере.

Другая черта французского стиля – умение любить так же изящно, как и страдать. Это понимание тончайших нюансов любви раскрыто в опере Массне. Например, дуэт де Грие и Манон (вторая картина III д.): Ма­нон, узнав, что де Грие «забыл» ее и хотел стать аббатом, пришла за­тем чтобы вернуть его себе. Текст партии Манон состоит всего из нескольких фраз: «Пожми мою руку», «Я люблю тебя». Психологическая точность в решении этого дуэта со­стоит в точности характеристик противоположных обра­зов: де Грие, при неожиданной встрече с Манон находится в со­стоянии восторга и обиды, где разум не советчик. Коварная Манон прекрасно это чувствует.

От утонченного хрупкого мира Массне и Прево вагнеров­ский космос любви необычайно далек. Массне в отношении своих героев целиком исходит из лирической природы, тогда как за отношениями героев Вагнера стоит разветвлённая система скандинавской мифологии, романтическая эстетика и вагнеровское представление о мире. В этом тоже видится как различие индивидуальности, так и различие национальных характеров художников. Не случайно опера Массне так ярко воплощает жанр французской лирической оперы, который не раз саркастически высмеивал Вагнер.

Официальное жанровое определение «Манон» – комическая опера в пяти актах. Так как при создании «Манон» Лирического театра уже не существовало, все оперы, не относящиеся к жанру «большой» ставились в театре L’Opera-Comique. Существующее во Франции XIX века противоречие между традициями называть жанр оперы по его принадлежности к какому либо театру не отменяет присущих «Манон» Массне качеств. В ней налицо существование сквозного лирического настроя. Трагические любовные события на первом плане. Не это ли признак лирической оперы? Не существует эталона лирической оперы, то есть жанра в чистом виде.

Одна из основных закономерностей жанра французской лирической оперы то, что связь «автор – слушатель» стано­вится более тесной, а одна из функций искусства – коммуникативная становится во французской оперной куль­туре XIX века основополагающей. Таков театр Мейербера-Скриба, таков театр лирической оперы, и, конечно же, – театр оперетты» [28, с. 12–13], т.е. комплекс выразительных и формооб­разующих средств складывается соответственно критериям массового искусства.

Этим требованиям подчиняется выбор сюжета либретто, который несвойственен вагнеровским дра­мам. Общеизвестен факт, что в основу либретто были часто положены классические произведения мировой литературы: Шекспир «Гамлет», «Ромео и Джульетта», Гете «Фауст». Но в сравнении с первоисточником мы находим ряд изменений. «В данном слу­чае мы сталкиваемся с проблемой переработки ли­тературного произведения в либретто оперы (данном случае купюры всегда неизбежны), с про­блемой новой трактовки произведения, новой интерпретации классического наследия» [28, с. 14]. Например, в «Фаусте», «Гамлете» основной становится любовная линия, а не философские рассуждения. Происходит перенесение внимания на лирическую сюжетную линию. В то время как у Вагнера важно подчинение всех компонентов оперы центральной большой идее.

При этом принципиальном различии концепций и жанров оперы Массне и опер Вагнера существуют и объединяющие их моменты: лейтмотивная система или принцип организации музыкальной ткани, сквозное развитие – без деления на номера, декламационность.

Музыкальный язык оперы Массне «Манон» в отечественной литературе не изучался, не были вскрыты закономерности построения музыкальной ткани. Так, в книге Ю. Кремлева «Жюль Массне» есть тематическая характеристика героев, между тем как примеры, приведенные Кремлевым, лишь часть не просто репрезентативных тем, а тем, являющихся лейтмотивами.

При изучении оперы обнаружено 24 лейтмотива. Полный список представлен в нотном приложении. Почему в статьях исследователей обойден вниманием этот факт? Возможно потому, что лейтмотивная система непременно ассоциируется с понятием «музыкальная драма» Вагнера. Чем отличается использование лейтмотивов в операх Вагнера и в операх Массне?

Лейтмотивная система Вагнера представляет собой одну из основ музыкально-драматургического развития в опере. Феномен лейтмотивной системы с одной стороны, связан с индивидуальным стилем автора, с другой – лейтмотивная система имеет глубокие корни в общей тенденции развития музыкальной драматургии XIX века. Суть направления развития творческого метода Вагнера – интонационная драматургия, главное достижение оперы XIX века.

Вагнер приходит в период, когда музыка уже составила богатый интонационный материал. Процесс накопления происходит значительно раньше, когда формировались различные типы арий в операх жанров seria, buffa и др. На рубеже XVIII–XIX столетий происходит качественное переосмысление накопленного материала. Таким образом, диалектичность развития лейтмотивной системы Вагнера заключается в том, что она имеет генетические истоки рождения от союза слова и музыки и функционирует как слияние вербального и невербального начал. Вместе с тем оперы Вагнера имеют значение инструментальных драм или симфоний больших размеров. Именно в жанре симфонии музыка поднялась до умения воплощать сложнейшие драматургические и философские концепции.

Уже в 1863 году А. Серов отметил: «Инструментальная музыка под пером Вагнера имеет всегда смысл драмы» [48, с. 7]. Следовательно, Вагнер в своем творчестве синтезирует не только достижения развития оперной, но и инструментальной музыки своего времени. В тетралогии Вагнер сознательно придал смысл тотальной лейтмотивности всей музыкальной ткани произведения. В то время как лейтмотивная система Массне не доходит до предельной степени лейтмотивированности. Тем не менее, схожесть работы с лейтмотивной системой есть, и она заключается в использовании некоторых качеств и значения лейтмотивов.

Исходное значение лейтмотива сформулировано К. Дальхаузом: «Повторяющаяся музыкальная тема или мотив, связанная в музыкальной драме с определенной идеей или предметом» [48, с. 73]. Однако, если лейтмотив в чистом виде – это ярлык, застывший символ, то он же, находясь в системе лейтмотивов, представляет собой синтез, «снимающий ограниченность, схематичность лейтмотивизма как такового» [48, с. 15]. Лейтмотив как драматургический фактор создает изменяющийся музыкальный образ, обусловленный всем комплексом лейтмотивных проведений, видоизменений, вариантов.

Лейтмотив у Вагнера может означать предмет реального мира, действующее лицо и вместе с тем некие метафизические категории – судьбу, рок, любовь. В этом пункте разногласий между Вагнером и французскими композиторами нет. Так, основной принцип драматургии оперы Массне можно определить как близкий к работе Вагнера с лейтмотивами в «Лоэнгрине» и «Мейстерзингерах». Массне подвергает лейтмотивы тональному (л-м де Грие), ритмическому (л-м «побега»), интонационному [л-м Леско] развитию. Сравним два проведения лейтмотива «Не моя ль рука» во II и IV акте оперы. При одинаковой интонации они воспринимаются различно, благодаря влиянию контекста. В первом случае лейтмотив проводится в вокальной партии, не выделяясь из общего музыкального потока. Во втором случае, тот же лейтмотив, звучащий вслед за последним вздохом Манон, напоминает о вершинных минутах ее счастья, (fff, tutti), воспринимается как кульминация в развитии образа и приобретает особый, обобщающий смысл. Аналогичный пример «восхождения» лейтмотивов наблюдается в финале «Гибели богов» Вагнера.

Таким образом, мы можем сказать, что лейтмотив – это один из способов конструирования музыкальной ткани, технический прием, объединяющий даже таких разноплановых с точки зрения музыкальной эстетики композиторов XIX века, как Вагнер и Массне. Рассмотрим приёмы работы с лейтмотивами в «Манон» Массне. В отличие от опер Вагнера здесь в каждом акте есть свои, локальные лейтмотивы, обусловленные содержанием, нигде далее в опере они не появляющиеся.

При этом существует ряд лейтмотивов, действующих на протяжении всей оперы, в частности, лейтмотив «любви», проходящий в различном тональном, ритмическом, гармоническом оформлении, сохраняющий лишь свой интонационный каркас. Кроме того, существуют лейтмотивы, имеющие радиус в два действия. Таков лейтмотив де Грие (1, 2 д.), лейтмотив «обольщения Манон» («Не моя ль рука….» 2, 4 д.).

Кроме традиционных способов работы с лейтмотивами, Массне использует и принцип психологического подтекста. Так, лейтмотив де Грие звучит не только при появлении героя, но и в партии отца де Грие, когда он говорит о своем сыне, также лейтмотив «монастыря Сен-Сюльпис» звучит в арии отца де Грие, наставляющего своего сына.

Массне использует и такие приемы как: наложение лейтмотивов («кареты» и «звона» в 1 д.); реминисценция (ария Манон «Как объяснить не знаю» во 2 д. лейтмотив «звона» в оркестровой партии); соединение двух лейтмотивов («побега» и «рока»), при этом возникает ситуация психологического подтекста – предсказание трагической судьбы героев.

Существуют еще моменты, когда определенное использование лейтмотивов превращается в драматургический прием. Во 2 акте на фоне лейтмотива «бальной музыки» происходит разговор Манон и Гильо об участи де Грие. Массне выбирает подчеркнуто индифферентный фон (бальная музыка) для того, чтобы оттенить смятение чувств героев, скрывающееся под маской сдержанности, равнодушия.

Можно сказать, что при различной смысловой наполненности лейтмотивов способы работы с ними одинаковы. Они подвергаются тональным изменениям, предстают в ритмически сокращённом варианте, в различных комбинациях друг с другом. В результате же Массне, используя вагнеровские приёмы конструирования музыкальной ткани, сохранял при этом верность национальным традициям в выборе сюжета, жанра оперы, в особенностях вокальной мелодики и её соотношении с оркестром.

Как видим, упрёки Массне в вагнерианстве были в определённой степени обоснованны. Но композитор, учась у Вагнера, сумел сохранить собственную индивидуальность и, прежде всего, своё лицо как национального художника. Это не удалось многим из его соотечественников, объединившихся в «Национальное музыкальное общество», которое при рождении своём руководствовалось идеями национальной самобытности искусства, но не устояло перед мощным воздействием байрейтских выступлений.


Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074